Lo straniero di Albert Camus è arrivato al cinema in due versioni: la prima di Luchino Visconti, la seconda di François Ozon. Qui è dove le recensiamo entrambe.
Lo scorso 2 aprile è uscita al cinema la seconda trasposizione cinematografica de Lo straniero di Albert Camus, romanzo uscito nel 1942: la prima, diretta da Luchino Visconti nel 1967, e la seconda firmata dal francese François Ozon.
Curiosamente, la prima è stata girata a colori e la seconda, in controtendenza, in bianco e nero. Entrambe sono valide trasposizioni del romanzo sul quale sono basate, anche se, lo dichiariamo fin da subito, noi propendiamo per la versione viscontiana.
Lo straniero, la trama
Meursault, un piccolo impiegato che vive ad Algeri, si trascina in modo svogliato in un’esistenza ripetitiva e priva di emozioni. Non mostra emozioni nemmeno quando scopre che sua madre è morta. Un giorno, un evento casuale cambierà nettamente il corso della sua vita e lo porterà a essere giudicato per il modo in cui vive.
Un compito ambizioso: aggiungere qualcosa a Lo straniero di Visconti
Non sorprende che Ozon sia stato scelto per dirigere la versione contemporanea di Lo straniero: chi conosce i suoi film sa quanto gli sia congeniale raccontare storie estive che sanno di salsedine e corpi stesi al sole (si pensi a Sotto la sabbia e a Swimming Pool, per citarne due).
Lo straniero non è primariamente ma è anche questo tipo di storia. Sia Visconti che Ozon ne sono ben consapevoli, e ci mostrano in bellissime immagini, entrate di diritto nell’immaginario cinematografico, Mersault che riposa al sole, ai bagni di Algeri, con la testa appoggiata sul ventre di Marie, una delle tante presenze che gravitano attorno a lui.
Nella versione di Ozon sono essenzialmente sette le novità rispetto alla versione viscontiana: la prima è la narrazione. Mentre in Visconti, per tutto il film, la voce di Mersault (come nel romanzo) è onnipresente in forma di narrazione fuori campo, rendendo complice lo spettatore delle sue vicende, nel film di Ozon lo spettatore resta tale, rimane esterno (e, probabilmente, giudicante) nei confronti dell’abulico protagonista. Tranne che verso la fine, quando il pensiero (e la coscienza) di Mersault prendono voce.
La seconda, già accennata, è il bianco e nero. Ne Lo straniero di Ozon, anche per tentare di rimarcare una differenza rispetto al predecessore e per poter costruire immagini paradossalmente ancora più moderne e suggestive, il regista francese opta per la bicromia, che a volte è più tenue e in alcuni passaggi del film si fa più marcata, dai contrasti più netti.
La terza, quasi imprescindibile nel cinema contemporaneo, è la denuncia sociale. Tanto sottile e strisciante quella di Visconti quanto netta, forse anche troppo esplicitata, quella di Ozon. La denuncia del colonialismo francese in Algeria, e più in generale in Nord Africa, passa per numerosi indizi: dalla scritta “Vietato l’accesso agli indigeni” all’ingresso del cinema al quale Mersault e Marie vanno a vedere un film di Fernandel, fino al personaggio stesso dell’amante araba del vicino e amico di Mersault Raymond Sintes, che lui costringe a prostituirsi rivendicando un diritto di proprietà sul suo corpo di indigena. Quella di Ozon è una denuncia sacrosanta che però, forse, poteva essere fatta in modo meno didascalico e ugualmente pervasivo.
La quarta è l’incipit: a differenza del film di Visconti, in quello di Ozon, come va di moda negli alcuni anni, abbiamo un assaggio di Marsault in carcere e poi, implicito, un flashback che ci mostra la medesima scena all’inizio del primo film.
La quinta, che rende questo film inferiore all’originale, è l’eccesso di retorica sul finale. Senza fare spoiler, l’asciutto finale del film di Visconti, corrispondente a quello del libro, era potentissimo e non necessitava di inutili strascichi retorici come l’espediente cui fa ricorso Ozon alla fine.
La sesta, in linea con il cinema contemporanea, è la presenza di scene di sesso esplicite e carnali. Visconti non ne ebbe bisogno, lavorando in sottrazione, sebbene le scene di Mersault e Marie insieme risultino decisamente sensuali; Ozon vi ricorre generosamente. Occorreva farlo? No.
La settima, che vede trionfare ancora il film di Visconti, è la scelta di mostrare la signora Mersault: mentre nel film di Visconti aleggia, come un’assenza-presenza misteriora, nel film di Ozon ci appare in foto e anche in forma di apparizione-allucinazione dai tratti onirici. Una scelta che secondo noi non ha senso, dal momento che la madre ci è stata sottratta allo sguardo dallo stesso Mersault, che giunto al suo capezzale ha volontariamente scelto di non vederla. Per chi di noi che ha perso sua madre, la visione di quella bara di legno con i chiodi leggermente conficcati ai bordi diventa quasi un’ossessione, ancor più potente se si resta coerenti nella scelta dell’eclissi totale del corpo della donna.
Il ritratto di un modello di gioventù
Molti critici tendono a leggere questo film come la denuncia di una morale borghese comune e perbenista, contro la quale si schiererebbe il protagonista, la cui caratteristica dirompente sarebbe la totale sincerità, la mancanza di ipocrisia. Secondo chi scrive, invece, la lettura da fare è diversa. Il protagonista, per cominciare, non si schiera proprio da nessuna parte: semplicemente, tutto in lui, è indeterminato.
In Mersault si riflettono i volti dei giovani smarriti, apatici e senza desideri di oggi, le pagine vuote tutte da scrivere che sono i giovani di ieri e di oggi. Quell’indolenza mista all’incapacità di prendere posizione e prendersi rischi ha un volto familiare: quello di tanti ragazzi che conosciamo.
Mersault, più che sincero, è totalmente privo di filtri: non per amore della schiettezza ma perché non gli interessa. Il suo totale disinteresse, anche nei confronti della vita stessa, va di pari passo con la sua assenza di emozioni.
Non è depresso come un hikikomori: è totalmente impermeabile alla vita. E lo è sia alle istanze che riguardano gli altri, come ad esempio lo smarrimento del cane del suo vicino, che a quelle che riguardano lui stesso, come la morte di sua madre. A questo proposito, dove Visconti aveva calcato le orme del libro, Ozon decide di mostrare in camera il telegramma che informa M. della morte di sua madre, la signora Mersault, senza che una singola parola venga pronunciata a questo proposito.
Mersault: oltre che “straniero” in Algeria, straniero rispetto alla vita
Forse potremmo definirlo anche “estraneo”, ma sta di fatto che il protagonista è straniero rispetto a ogni cosa: rispetto alla morte della madre (e alla madre stessa), rispetto alla ragazza che si è presa una cotta per lui e che gli chiede se le vuole bene, rispetto alla pene del vicino che ha perduto il suo cane, rispetto alla vita stessa.
È un essere umano la cui caratteristica più evidente è la totale atarassia, la mancanza di un punto di vista definito. Un ragazzo che vive una vita del tutto apatica, al pari di tanti giovani di ieri e di oggi, tanto da poter essere interpretato come il giovane sperduto per eccellenza: quello che non trova una direzione nella vita e viene riempito da ciascuno con ciò che ritiene più opportuno. E, da perfetto ignavo dantesco, conoscerà l’inferno.
Un ritmo lento, ripetitivo, apatico
Il ritmo di entrambi i film tratti da Lo straniero è volutamente lento, come a voler rimarcare le caratteristiche del personaggio. Che contempla senza vivere mai davvero, osserva, si lascia scorrere tutto addosso senza conseguenze. L’espediente funziona, unito al sole accecante di un’estate che sembra non finire, attraverso la quale Mersault si trascina ciondolando tra un letto sfatto, i bagni di Algeri e una spiaggia assolata. Tra l’altro, non per caso, sarà il sole il detonatore della sua vicenda.
La fotografia, punto forte di entrambe le versioni
Arriviamo a un aspetto sia estetico che funzionale: la fotografia. Quella di Visconti è contrastatissima, desaturata come una cartolina di inizio Novecento colorizzata a posteriori; quella di Ozon è in bianco e nero, spesso quasi caravaggesca (soprattutto nella scena in cui Mersault sta parlando con il confessore). Entrambe bellissime, ed è bene che sia così.
Lo straniero, i cast a confronto
Rischiando di essere accusati di eresia, osiamo dire di avere gradito di più l’interpretazione del nuovo Mersault, vale a dire Benjamin Voisin, rispetto al veterano Marcello Mastroianni. Il motivo è legato soprattutto alle caratteristiche di Mastroianni, che si limita a fare Mastroianni, come lo abbiamo visto in tanti altri film. Qui sornione senza compiacimento e inespressivo senza troppa fatica.
Come Marie Cardona, al contrario, ci sentiamo di preferire l’interpretazione di Anna Karina, delicata e vitalissima: semplicemente irresistibile e disperata nel suo amore per Mersault. Ottima anche Rebecca Marder, che però non ha quell’aura infantile e incantata che può vantare la sua predecessora. E che in alcune inquadrature ricordava in modo quasi inquietante la nostra Valentina Cervi.
Da segnalare il piccolo ruolo dell’inconfondibile Denis Lavant, attore feticcio di Leos Carax, che sveste i panni luridi del suo iconico personaggio Merde per vestire quelli del vicino di Mersault, quello a cui scompare il cane.
Lo straniero, qual è la versione migliore?
Lo straniero di Albert Camus è un romanzo fortunato, perché ha avuto due degne trasposizioni da parte di due grandi autori. Superiore, a conti fatti, è quella di Visconti, che non ha bisogno di fronzoli né di scene non necessarie, che siano di sesso o di commiato. E che si chiude, con semplicità e potenza, sul monologo di Marcello Mastroianni sul quale non potranno che calare, come tenebre inevitabili, i titoli di coda.
