Il 5 agosto 1926 Don Juan inaugurò il Vitaphone: musica, effetti e dischi sincronizzati cambiarono Hollywood, prima ancora che gli attori iniziassero a parlare.
La sera del 5 agosto 1926, al Warners’ Theatre di New York, il cinema non cominciò ancora a parlare. Fece qualcosa di forse più importante: smise di improvvisare. Sullo schermo John Barrymore seduceva, duellava e attraversava la Roma dei Borgia senza pronunciare una sola parola registrata. Ma l’orchestra, le campane e il metallo delle spade non provenivano più dalla buca sotto il palco. Arrivavano da grandi dischi collegati meccanicamente al proiettore, grazie a un sistema battezzato Vitaphone.
Don Juan, diretto da Alan Crosland e interpretato da John Barrymore e Mary Astor, rimaneva tecnicamente un film muto, con didascalie e nessun dialogo inciso. Eppure, grazie alla partitura sincronizzata e agli effetti sonori, aprì commercialmente una porta che l’anno seguente Il cantante di jazz avrebbe spalancato. Il film non disse nulla. Ma dopo quella sera Hollywood non poté più fingere di non aver sentito.
Don Juan debuttò il 5 o il 6 agosto 1926?
Secondo l’AFI, la prima newyorkese di Don Juan si tenne nella serata inaugurale del 5 agosto 1926, mentre l’apertura generale avvenne il giorno successivo. Le cronache ricordano inoltre una proiezione tecnica già programmata per il 4 agosto. Il Warner Bros. Discovery Archives, nella celebrazione ufficiale del centenario del Vitaphone, indica invece il 6 agosto come giorno del debutto.
Don Juan non era stato concepito come un film parlato. Le riprese erano iniziate alla fine del 1925 e terminate nei primi giorni del 1926. Ancora a giugno, la partitura veniva registrata a New York sotto la supervisione di Sam Warner; solo il 21 luglio la stampa di settore annunciò formalmente che il film sarebbe stato sincronizzato con il Vitaphone per la prima mondiale.
il cinema sonoro non nacque con un film che aveva qualcosa da dire, ma con un film già finito al quale venne aggiunto qualcosa da udire. La rivoluzione, passò dalla cabina di proiezione, dai cavi, dai motori e da un disco che doveva girare alla velocità giusta. Prima di diventare linguaggio, il sonoro fu sincronizzazione. Prima di essere arte, fu un problema di meccanica.
Come funzionava il Vitaphone: il cinema legato a un disco
Il Vitaphone permetteva dunque di far coincidere una voce registrata con il movimento di una bocca, una nota con il gesto del musicista, il clangore di una lama con il momento esatto in cui incontrava l’altra. Il suono non era impresso sulla pellicola. Era inciso su dischi da sedici pollici, uno per ciascuna bobina, con una durata di circa dieci minuti. Il disco girava a 33 giri e un terzo al minuto, velocità scelta per far coincidere il tempo della registrazione con quello dei circa mille piedi di pellicola contenuti in una bobina. Il giradischi era collegato fisicamente al motore del proiettore. Il proiezionista sistemava il fotogramma iniziale nel dispositivo, collocava la puntina sul solco indicato e avviava contemporaneamente immagine e registrazione.
I dischi, inoltre, non erano eterni: la Library of Congress indica che potevano essere utilizzati per circa venti proiezioni prima della sostituzione. Un salto della puntina, un taglio alla pellicola o una bobina montata male potevano compromettere la sincronizzazione. Bastava perdere alcuni fotogrammi perché il colpo si udisse dopo la caduta o la campana suonasse quando sullo schermo aveva già smesso di oscillare.
Eppure la qualità sonora era straordinaria per l’epoca.
Western Electric e Bell Laboratories avevano sviluppato microfoni, amplificatori e altoparlanti capaci di produrre un suono più ampio e nitido rispetto a molti esperimenti precedenti. Per la partitura di Don Juan, George Groves registrò la New York Philharmonic, composta da 107 elementi, al Manhattan Opera House. Invece di affidare l’intera orchestra a un solo microfono, ne distribuì diversi tra le sezioni e realizzò un missaggio in diretta, diventando uno dei pionieri della moderna registrazione cinematografica. Il mixer si trovava sei piani sopra il palco, in una sala massonica trasformata in cabina tecnica. Per far nascere il suono del futuro occorrevano microfoni sperimentali, tappeti contro il riverbero, cavi infilati nella ventilazione e un tecnico costretto a correre su e giù per il palazzo.
La prima di Don Juan: il suono arrivò prima delle parole
La serata inaugurale sullo schermo apparve Will H. Hays, presidente dell’organizzazione dei produttori americani e futuro simbolo dell’autoregolamentazione morale di Hollywood. Non era fisicamente in teatro: era una sua immagine registrata a rivolgersi al pubblico, promettendo che l’arte degli interpreti non sarebbe più scomparsa nell’istante dell’esecuzione.
Seguì un programma costruito per conferire al nuovo mezzo la rispettabilità della cultura alta: la New York Philharmonic, musiche di Wagner, violinisti come Mischa Elman ed Efrem Zimbalist, cantanti d’opera come Giovanni Martinelli, Marion Talley e Anna Case. In mezzo a tanta solennità trovò posto Roy Smeck, virtuoso di chitarra, banjo e ukulele, quasi a ricordare che il cinema non sarebbe sopravvissuto soltanto grazie ai templi della lirica, ma anche grazie all’energia popolare del varietà.
Poi arrivò Don Juan. Nessuna voce. Soltanto la partitura di William Axt e David Mendoza e alcuni effetti sincronizzati, tra cui il fragore delle spade durante i combattimenti. Il suono non spiegava la storia: la rivestiva, la disciplinava e soprattutto la rendeva identica a ogni replica. Non dipendeva più dall’orchestra disponibile, dal talento del pianista o dall’umore del direttore. La stessa musica poteva accompagnare Barrymore a New York, in California e, almeno teoricamente, in qualunque sala dotata dell’apparecchiatura.
La critica comprese subito che il vero protagonista non era il film. Il New York Times accolse con entusiasmo la naturalezza delle voci e degli strumenti; il New Yorker fu molto meno impressionato, giudicando l’acustica riprodotta inferiore alla presenza di un’orchestra dal vivo e demolendo la recitazione di Barrymore. Il punto comune, però, era evidente: si poteva discutere se Don Juan fosse un capolavoro o un polpettone in costume, ma non si poteva ignorare la macchina che lo accompagnava.
Sam Warner e la vera scommessa del cinema sonoro
La versione edificante racconta che Sam Warner credette nel sonoro mentre gli altri ridevano. La versione meno romantica è che il Vitaphone prometteva anche di ridurre i costi e rafforzare il controllo degli studi sulle sale.
Negli anni del cinema muto, il film consegnato al cinema non era ancora uno spettacolo completamente determinato. Le immagini erano le stesse, ma l’esperienza cambiava da una città all’altra. Le sale più prestigiose potevano permettersi grandi orchestre; quelle periferiche disponevano magari di un organo, di un pianista o di pochi musicisti. Cambiavano la qualità, l’interpretazione, il ritmo e persino l’atmosfera. Il cinema veniva distribuito come pellicola, ma completato localmente da esseri umani.
Il Vitaphone offriva agli studi la possibilità di incorporare quella parte dello spettacolo nel prodotto, vendendo la sua standardizzazione. La stessa partitura, registrata dalla New York Philharmonic, poteva essere riprodotta senza pagare ogni sera un’orchestra equivalente. Secondo le ricostruzioni storiche, proprio la prospettiva di sostituire o ridurre i costosi accompagnamenti dal vivo contribuì all’interesse della Warner per il sistema. In compenso, anche le piccole sale potevano offrire al pubblico una musica che non avrebbero mai potuto permettersi localmente: democratizzazione e accentramento, come spesso accade, erano le due facce della stessa moneta.
La tecnologia migliorava dunque l’esperienza degli spettatori meno privilegiati, ma toglieva potere e lavoro a chi fino a quel momento aveva completato il film dal vivo. Uno studio accademico sulla transizione al sonoro rileva che migliaia di musicisti delle sale dovettero cambiare professione o spostarsi verso l’insegnamento quando i “talkies” eliminarono i loro impieghi. Nel 1928 circa ventimila musicisti lavoravano ancora nei cinema americani; nel giro di pochi anni quella struttura occupazionale venne travolta.
Hays aveva promesso che la tecnologia avrebbe impedito agli artisti di morire. Aveva ragione: le loro esecuzioni potevano essere conservate. Aveva soltanto dimenticato di precisare che, per conservare alcuni artisti su disco, se ne potevano licenziare molti altri in carne e ossa.
Il Vitaphone vinse la rivoluzione ma perse la tecnologia
Il Vitaphone ebbe la sorte riservata a molte tecnologie decisive: cambiò il mondo e poi venne sostituito da qualcosa di più pratico. Il suono su disco garantiva inizialmente un’eccellente fedeltà, ma obbligava a distribuire, conservare e sincronizzare due oggetti separati. Pellicola e registrazione viaggiavano insieme senza appartenersi veramente: bastava che uno dei due si deteriorasse o venisse modificato perché la coppia smettesse di funzionare.
I sistemi ottici, come Movietone e Photophone, registrarono invece il suono direttamente sulla pellicola. L’immagine poteva graffiarsi e il sonoro poteva deteriorarsi, ma almeno rimanevano fisicamente legati. Non occorreva impedire a due macchine di divorziare durante ogni proiezione. Con il perfezionamento della qualità ottica, il vantaggio industriale divenne evidente e il suono su pellicola prevalse.
Prima di diventare obsoleto, però, il Vitaphone fece in tempo a preparare il passaggio decisivo. Nel 1927 la Warner utilizzò lo stesso sistema per Il cantante di jazz, ancora prevalentemente muto ma attraversato dalle canzoni e dalle battute sincronizzate di Al Jolson. Fu allora che l’industria comprese non soltanto che il pubblico accettava il suono, ma che era disposto a pagare per ascoltare le star.
Il successo più profondo di Don Juan, dunque, non consiste nell’aver inventato il cinema sonoro: esperimenti di sincronizzazione esistevano da decenni e Lee de Forest aveva già mostrato film con suono ottico. La novità fu l’incontro tra tecnologia, distribuzione, potenza finanziaria, sale attrezzate e spettacolo di massa. Il Vitaphone non fu il primo sistema capace di parlare. Fu il primo che Hollywood riuscì a far ascoltare abbastanza forte da trasformare l’eccezione in un modello industriale. La storia non premia sempre chi arriva per primo, ma chi riesce a costruire il mercato intorno alla propria invenzione.
Cento anni dopo, Don Juan ci ricorda che ogni voce ha un prezzo
Le tecnologie non avanzano lungo una linea meritocratica: vengono scelte perché qualcuno le finanzia, qualcuno le controlla, qualcuno può imporle e qualcun altro è costretto ad adattarsi.
Il 5 agosto 1926 il pubblico vide un film muto e ascoltò il futuro. Non udì ancora i pensieri di Don Juan, ma sentì il metallo delle sue spade. Ed era sufficiente. Il cinema aveva scoperto che il suono non doveva limitarsi ad accompagnare l’immagine: poteva essere registrato, posseduto, duplicato, distribuito e riprodotto nella forma stabilita dal produttore. Da quel momento la colonna sonora non sarebbe più appartenuta alla sala, ma al film; e il film, sempre più, sarebbe arrivato al pubblico come un’opera chiusa, completa, identica a se stessa.
Eppure qualcosa andò anche perduto. Il cinema muto non era davvero silenzioso. Respirava con il pubblico, con l’orchestra e con il musicista che decideva ogni sera come riempire il buio. Il Vitaphone rese quella musica più grandiosa, più stabile e più accessibile, ma la sottrasse al presente. Registrò l’esecuzione perfetta e cancellò l’imprevisto. Rese immortale il suono, togliendogli una parte della sua vita.
Forse è questo che rende ancora commovente il rumore imperfetto di quei dischi. Non vi ascoltiamo soltanto un’orchestra di cento anni fa. Ascoltiamo l’istante in cui il cinema smise di essere uno spettacolo che nasceva ogni sera e divenne una memoria riproducibile. Un disco gira, John Barrymore alza la spada e il colpo arriva al momento giusto. Per la prima volta il passato obbedisce alla macchina.
Da allora non ha più smesso.
