Il 10 settembre a Venezia la Fondazione Levi riporta al centro il sodalizio tra Michelangelo Antonioni e Giovanni Fusco: due autori che hanno trasformato rumori, silenzi e musica rarefatta in una diversa idea di colonna sonora.
Michelangelo Antonioni aveva un problema con la musica per film: spesso la trovava troppo invadente. Quando Mario Verdone, al Centro Sperimentale di Cinematografia, gli chiese di parlare della funzione della musica nel proprio cinema, Antonioni invitò scherzosamente Giovanni Fusco a uscire dalla sala, perché forse non avrebbe gradito quello che stava per dire.
Il paradosso è che proprio Fusco sarebbe diventato il suo più importante interlocutore musicale. Non perché avesse trovato il modo di imporre la musica alle immagini di Antonioni, ma perché aveva imparato a fare quasi il contrario: toglierla, spezzarla, lasciarla incompleta, permettere al rumore e al silenzio di occupare lo spazio che normalmente il cinema affidava all’orchestra.
Roberto Calabretto, nel volume Antonioni e la musica, ricostruisce questa concezione di una musica cinematografica lontana dal semplice commento emotivo e sempre più vicina al paesaggio sonoro della realtà.
Giovanni Fusco torna a Venezia, dentro il cinema di Antonioni
È questa relazione anomala a tornare al centro della Mostra del Cinema di Venezia. Il 10 settembre, alle 15.45, nello spazio della Regione Veneto e della Veneto Film Commission all’Hotel Excelsior, la Fondazione Ugo e Olga Levi presenta Gli universi sonori di Giovanni Fusco per il cinema di Michelangelo Antonioni, con gli interventi di Roberto Calabretto e Angelina Zhivova.
La Fondazione conserva il Fondo Giovanni Fusco nella Biblioteca Gianni Milner e sta procedendo alla digitalizzazione e catalogazione del materiale. L’archivio permette di entrare nel laboratorio concreto di un compositore che ha attraversato alcuni dei momenti decisivi del cinema italiano ed europeo: partiture, manoscritti, documenti produttivi, appunti e materiali legati alla costruzione musicale dei film.
Fusco arrivava al cinema con una formazione rigorosa, maturata al Conservatorio di Santa Cecilia, e con un’idea musicale distante dal gigantismo orchestrale. La sua biografia mostra un autore interessato alla ricerca timbrica, alla rarefazione del materiale musicale e a una scrittura capace di sottrarsi all’enfasi romantica: piccoli organici, strumenti isolati, cellule melodiche brevi, dissonanze, ritmi nervosi.
La musica non doveva raddoppiare quello che lo spettatore stava già vedendo. Doveva stare accanto all’immagine, magari contraddirla, qualche volta perfino abbandonarla.
Da Cronaca di un amore a L’avventura: la musica si restringe
Il sodalizio passa prima attraverso il documentario N.U. – Nettezza urbana e poi, nel 1950, attraverso Cronaca di un amore, esordio di Antonioni nel lungometraggio e primo grande risultato della loro collaborazione.
Fusco riceverà il Nastro d’argento per quella partitura e, dieci anni dopo, anche per L’avventura.
Ma è soprattutto osservando gli strumenti scelti che si comprende la direzione del percorso. In Cronaca di un amore bastano due sassofoni e un pianoforte. In I vinti emergono strumenti ad arco isolati. In La signora senza camelie cinque sassofoni vengono trattati quasi come un unico corpo sonoro, contrapposto al pianoforte. In Le amiche dialogano chitarra e pianoforte; in Il grido resta praticamente il pianoforte solo.
Con L’avventura il processo arriva vicino al punto di rottura: legni e fiati producono lunghe note, interventi sbilenchi, frasi che non sembrano voler diventare temi riconoscibili. La musica accompagna personaggi incapaci di trovare una forma stabile ai propri sentimenti comportandosi nello stesso modo: inizia, devia, si interrompe.
L’eclisse di Antonioni: Mina canta, poi la musica comincia a scomparire
L’eclisse, nel 1962, porta il meccanismo ancora più avanti.
Antonioni apre il film quasi con un depistaggio: sui titoli arriva Eclisse Twist, cantata da Mina, su musica di Giovanni Fusco. Il regista partecipa direttamente alla costruzione del brano e alla sua collocazione nel film. È una presenza popolare, leggera, immediatamente riconoscibile, ma appartiene a un film che poco dopo farà della rarefazione la propria grammatica.
Nella colonna sonora di Fusco tornano interventi ridotti, suoni isolati e frasi che sembrano incapaci di completarsi. Anche la musica finisce dentro quella Roma dell’EUR dove gli uomini sembrano progressivamente perdere terreno davanti a palazzi, strade, oggetti e geometrie. Nel celebre finale non serve una grande frase musicale per spiegare l’assenza di Vittoria e Piero: l’appuntamento non avviene, i protagonisti spariscono e il mondo continua senza di loro: muri, lampioni, acqua, autobus, volti sconosciuti.
Antonioni aveva portato la sottrazione fino al punto in cui anche l’assenza di musica diventava una scelta musicale.
Deserto rosso: quando anche le fabbriche entrano nella partitura
Due anni dopo arriva Deserto rosso, e il confine fra colonna sonora e ambiente viene quasi cancellato.
Fusco è ancora presente, ma accanto a lui entra Vittorio Gelmetti, compositore proveniente dalla ricerca elettronica e dall’avanguardia musicale, che Antonioni coinvolge mentre cerca nuove sonorità per il film. Le composizioni elettroniche di Gelmetti si confondono con raffinerie, macchine, navi, sirene e rumori industriali. Non c’è più un confine netto tra ciò che appartiene alla musica e ciò che appartiene al mondo rappresentato.
Il paesaggio industriale diventa esso stesso materia sonora.
È un passaggio che porta quasi alle estreme conseguenze il percorso iniziato negli anni Cinquanta: prima si riduce l’orchestra, poi si spezza la melodia, poi entra il silenzio, infine è il mondo stesso ad aver trovato una propria voce. Le fabbriche respirano, le sirene chiamano, i motori insistono, l’elettronica sembra provenire da un paesaggio che non ha più bisogno dell’uomo per produrre il proprio ritmo.
Ed è forse qui che il lungo dialogo tra Antonioni e Fusco arriva alla sua conclusione più naturale. Non con un tema da ricordare, ma con uno spostamento percettivo: la musica è nei muri, nelle macchine, nell’aria contaminata, nelle distanze tra i corpi. Come se, dopo anni passati a cercare il suono giusto per raccontare l’inquietudine moderna, Antonioni e Fusco avessero scoperto che quel suono era già lì.
Bisognava soltanto ascoltarlo.
