Una retrospettiva su Gaspar Noé, regista creativo del cinema contemporaneo: come l’uso delle immagini, dei suoni e dei corpi si estende oltre lo schermo.
Tra i registi più estremi del nostro tempo, Gaspar Noé si è sempre distinto per la forza espressiva del suo linguaggio. Il suo cinema non si è mai limitato a raccontare storie, ma piuttosto a interrogarsi su come farlo. Per questo motivo, la sua estetica riconoscibile non si limita ad essere fine a se stessa, ma è sempre espressione figurata di qualcosa di più intraducibile. In vista del suo ritorno a Roma il 29 marzo per un talk presso Interno 9, riflettiamo qui, ora, su come attraverso l’uso del linguaggio cinematografico il regista metta costantemente in crisi la distanza tra schermo e spettatore, trasformando la visione in un’esperienza psicosomatica.
Luci e colori come urto
Il cinema di Noé ha una predilezione seducente per il conflitto, la violenza e il dissacrante. Ciò emerge particolarmente attraverso l’uso della luce che diventa strumento primario di tensione. In film come Enter the Void (2009) e soprattutto Lux Æterna (2019) la luce è pulsante e stroboscopica, costruita attraverso l’accostamento di colori complementari e saturazioni intense. I neon lampeggiano, attraversando la retina dello spettatore fino a diventare insostenibili. In questo modo, la luce sembra essere un’estensione immediata e aggressiva della collisione drammatica del film, che colpisce senza mediazioni.
Gaspar Noé e il suono attraverso il corpo
Il perturbante del regista può essere percepito quasi come una violazione verso lo spettatore, che però al contempo lo attrae. Basti pensare alla reazione a Cannes 2002 durante la visione di Irréversible, quando la platea ne uscì sconvolta. Qui, Noé si serve di ultrasuoni destabilizzanti e paesaggi sonori che agiscono direttamente sul corpo dello spettatore, il quale subisce una presenza costante che lo coinvolge fisicamente nello spazio sensoriale. Thomas Bangalter costruisce un cerchio sonoro ciclico e ossessivo, che va’ e torna creando un flusso continuo che non risparmia lo spettatore. In egual modo, in Climax (2018) la musica interminabile è espressione dell’impossibilità dei personaggi di uscire dalla condizione in cui si trovano.
La macchina da presa come corpo disincarnato
Lo sguardo, materializzato dalla macchina da presa, non è mai statico ma sempre fluttuante: si muove nell’aria, osserva dall’alto e segue pazientemente i personaggi. In Enter the Void, essa diventa l’occhio di uno spirito errante incastrato in un limbo che segue persone a lui care oltre la realtà fattuale, viaggiando negli spiragli del tempo. Gaspar Noé fa immedesimare lo sguardo dello spettatore con questa presenza, che quindi non vede semplicemente la scena, bensì la attraversa, la sente e talvolta la subisce, diventando a sua volta un corpo in movimento.
La trappola del tempo
Anche il tempo è un dispositivo che “manipola” lo spettatore: non sempre è lineare o neutro. Anzi, a volte si trasforma in un meccanismo crudele di alterazione tra ciò che sappiamo noi e ciò che sanno i personaggi, creando un’asimmetria della conoscenza. Infatti, sempre in Irréversible, la narrazione procede a ritroso e ciò che sembra una vendetta necessaria si rivela tutt’altro. Dunque, il tempo non fa che aggravare la posizione dello spettatore. Mentre in Climax, il tempo si dilata sempre di più e così la sensazione di essere vittime dello stesso loop dei personaggi – o forse del gioco sadico di Noé?
Con Vortex (2021), il regista radicalizza questo discorso, separando il tempo e lo spazio in due flussi simultanei, attraverso lo split screen. Le vite dei due protagonisti (marito e moglie) scorrono senza ellissi apparenti, lasciando emergere i tempi morti. Fin quando Noé affronta il tema della morte con una soluzione formale incredibile, mostrandoci la fine attraverso la sottrazione, come un oblio in cui non c’è più niente. Nel frattempo però, il tempo, altrove, prosegue.
Gaspar Noé e il cinema degli eccessi: corpi e morali
Nel cinema di Gaspar Noé, l’eccesso è una virtù che si manifesta in forme diverse. In Love (2015) la sessualità esplicita e i corpi libidinosi mostrano un’intimità che si espande verso lo spettatore fino a creare un effetto di crisi e violazione. Mentre, nel suo primo lungometraggio, Seul contre tous (1998) è la dimensione morale a risultare insostenibile. Il disagio passa sì attraverso le immagini che trasudano di sporco, tuttavia questo non si limita ad essere visivo ma è insito invece nelle volontà, nelle scelte e nel pensiero, che costringono lo spettatore a ciò che normalmente rifiutiamo. Il monologo interiore del protagonista trascina chi guarda in una soggettività disturbante che satura lo spazio e svela le derive morali nascoste dell’essere umano.
