Intervista a Uberto Pasolini, produttore e regista italiano che da molti anni vive all’estero. Il suo ultimo film da regista è Itaca – Il ritorno (2024).
Uberto Pasolini è uno di quei professionisti del cinema che non concedono interviste facilmente. Anche per questo è un onore che abbia accettato di raccontarsi ai nostri microfoni in un’intervista fiume, che per comodità dividiamo in due parti. Ecco la prima parte in esclusiva per voi.
Almanacco Cinema presenta: l’intervista a Uberto Pasolini, produttore e regista
Parlaci di come tutto questo ha avuto inizio.
Uberto Pasolini: “Ho fatto l’università, ho finito le scuole superiori in Galles, per la verità e poi ho fatto 3 anni di London School of Economics. Poi ho fatto il banchiere per 3 anni e poi sono andato a “servire il tè” a Urla del silenzio. Ho lavorato 3 anni nella finanza”.
È particolare come cambio di carriera, passare dalla finanza al cinema.
Uberto Pasolini: “Eh sì, soprattutto passare dalla finanza a livelli molto alti per quello che era la finanza all’inizio degli anni Ottanta in Inghilterra e andare a servire il tè, a fare il galoppino in Thailandia a 26 anni, per cui vecchietto ormai per fare quel mestiere lì. È una bella differenza. Non mi sono mai pentito di aver abbandonato la finanza per il set”.
Mi sembra che poi sia andata molto bene.
Uberto Pasolini: “Non è andata molto bene, però mi sono divertito di più di quello che mi sarei divertito facendo il finanziere”.
Qual è il momento preciso in cui hai capito che la vita del banchiere non faceva per te?
Uberto Pasolini: “Il momento preciso è quando mi hanno detto che ero un bravissimo banchiere, che sarei stato il director più giovane nella storia della banca. Sapevo che non avevano ragione, perché sarei stato un pessimo banchiere, ma loro si erano illusi. E mi sono detto: se non esco adesso, non esco più. Per cui sono uscito”.
Di quei 3 anni nella finanza ti sei portato qualcosa dietro nel mondo del cinema?
Uberto Pasolini: “No, direi niente tranne un’attitudine al lavoro puntigliosa, un po’ di serietà, diciamo. Dal punto di vista finanziario niente, perché era un un tipo di finanza molto specializzata che non aveva nessuna connessione con il mondo finanziario del cinema. Giusto degli amici che mi sono fatto in banca e che e che ho continuato a vedere”.
E invece quando hai fatto questo colpo di testa di andare a Bangkok sul set di Urla del silenzio, che cosa ti ha spinto?
Uberto Pasolini: “C’erano due vecchi amici di famiglia, dei miei genitori. In particolare un uomo che si chiamava Ascanio Branca. Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, Ascanio Branca era stato il numero uno della Fox in Gran Bretagna e aveva lavorato già su un paio di film come distributore con David Puttnam, il produttore di Urla del silenzio e di tanti altri film, fra cui Momenti di gloria per il quale aveva vinto l’Oscar un anno prima.
Lui mi mi fece conoscere David, che mi disse che se mi fossi trovato in Thailandia in aprile avrei potuto guardare quello che facevano loro su un set e così feci. Avevo abbastanza risparmi dai miei anni di banca da prendere un aereo, arrivare lì e trovare un piccolo alberghetto vicino al grande albergo dove stava la troupe inglese. Poi ho continuato a lavorare con David quasi esclusivamente per i 10 anni a seguire, forse fino al 1989. Sia come aiuto regista sui suoi film, sia nel suo ufficio lavorando sulle sceneggiature, sia poi gradualmente come producer, produttore esecutivo su film che facevano parte della sua produzione.
Sono stato con lui per 2 anni alla Columbia Pictures a Los Angeles come executive, per cui ho capito un po’ come funzionava a Hollywood. Poi siamo tornati indietro e dopo un po’ l’ho lasciato per provare a fare le mie cose”.
Hai fatto anche il location manager per lui?
Uberto Pasolini: “Ho fatto un po’ di tutto, per la verità. Location manager o almeno location scouter, che è uno dei mestieri più fantastici del cinema. Per esempio, nell’ultimo film che ho fatto (Itaca – Il ritorno, ndr), ho fatto tutto io. Tutte lelocation le ho scelte io prima prima di condividere il lavoro con lo scenografo fantastico Giuliano Pannuti. Io avevo già scelto tutti i posti dove fare il film. Quelle location sarebbero state forse ancora migliori se avessi avuto l’occasione di cominciare a lavorare con Giuliano molto prima. Purtroppo, per una serie di ragioni, Giuliano cominciò a lavorare sul film quando cominciammo la pre-produzione e io già da tempo pensavo a questo film ed era almeno un anno che sapevo che avrei dovuto dirigerlo e mi ero messo a cercare questi posti.
Per la verità, 15 anni fa avevo fatto un giro del Mediterraneo con Ralph Fiennes che doveva fare la regia del film. Poi lui decise di fare altre cose e qualche anno fa mi chiese di fare io la regia e lui semplicemente di interpretare il ruolo principale. Ma io avevo già in mente varie cose per cui la ricerca sui luoghi era già in fase avanzata e avevo delle idee molto molto specifiche, e siamo stati fortunati perché le idee poi si sono concretizzate.
Feci un giro da solo per la Grecia, in particolare a Corfù e in Peloponneso, un anno prima che la pre-produzione cominciasse. Poi oggi come oggi con Internet fare scouting è diventato molto più facile ovviamente, per cui non c’è bisogno necessariamente di andare a vedere dei posti per eliminarli. Si finisce a fare una ricerca e poi andare direttamente sulle location prescelte. Avevo già deciso come combinare delle strutture architettoniche a Corfu con delle strutture architettoniche in Peloponneso. Avevo già pensato di andare in una necropoli etrusca a nord di Roma per girare la sequenza del funerale di Laerte, invenzione mia rispetto all’originale.
Mi piace moltissimo la ricerca. Mi piace moltissimo la ricerca sui libri. Ne feci tantissima anche in questo caso, ma anche proprio la ricerca sul luogo. La feci su tanti i miei film anche come produttore prima prima dell’intervento del regista. Mi viene in mente adesso andare in giro per Torino a cercare i posti per fare un piccolo film che si chiamava I vestiti nuovi dell’imperatore con Alan Taylor. Ecco, molte di quelle location le avevo scelte io prima del suo intervento perché è divertente, perché è piacevole. Mi piacerebbe fare lo scenografo, per la verità, però non ho né il talento né l’educazione tecnica per farlo. Però è un mestiere fantastico, secondo me”.
A proposito di scenografi: recentemente noi abbiamo incontrato Dante Ferretti…
Uberto Pasolini: “Parlammo con Dante anni fa, si sperava di lavorare con Dante, anzi avevamo parlato di fare il film in Sardegna. Lui ha una bella casa nel nordovest in Sardegna. Però poi alla fine lui non era più disponibile perché doveva fare un altro film con degli americani a Verona. Per cui dovetti rinunciare sia a lui che alla fantastica Milena Canonero che a un certo punto anche lei doveva fare i costumi e poi e poi stava in Spagna a fare qualcos’altro.
Per cui lavorai di nuovo con grande piacere con Sergio Ballo col quale avevo lavorato su I vestiti nuovi dell’imperatore. È stato un ritorno con Sergio dopo anni. Invece Giuliano fu una scoperta fantastica, perché sia lui che il suo team sono veramente magici, sia come inventiva, sia come dedizione, come attenzione al dettaglio fino all’ultimo secondo. Osservare la gente che ama il proprio lavoro e lo fa con dedizione è uno dei grandi piaceri della vita”.
Hai fondato la tua casa di produzione, la Red Wave, con la quale hai prodotto il tuo primo film, Palookaville. Ci racconti questa esperienza?
“Palookaville viene da tre racconti di Calvino del dopoguerra, che si chiamano Furto in una pasticceria, Desiderio in novembre e L’avventura di un ladro. Chiesi a Concita Cichita Calvino i diritti per provare a fare un film ispirato a questi tre racconti, uno dei quali (Furto in pasticceria, ndr) era stato l’ispirazione per la fine de I soliti ignoti. All’inizio Concita mi negò i diritti perché disse “No, non ho mai voluto dare i diritti a nessuno”. Italo Calvino aveva discusso dei diritti sulle sue opere con grossi produttori, a un certo punto addirittura con Fellini per Il barone rampante.
Le dissi: “Senta, io vorrei provare a scrivere una sceneggiatura lo stesso e poi se lei me li vuole negare cambieremo la sceneggiatura. Trovai questo autore che si chiama David Stin che aveva scritto una piece teatrale basata sulle avventure di tre pessimi criminali. Io gli chiesi di adattare i tre racconti o di riscrivere la sua sceneggiatura, però prendendo spunto per ognuno dei tre personaggi principali dai racconti di Calvino e lui lo fece. In maniera molto piacevole e accattivante. Con quella sceneggiatura tornai dalla vedova Calvino, che mi disse: “Non convinta, però dato che hai fatto questa fatica, ti do i diritti”.
E allora così feci questo primo film che è fondamentalmente una specie di Soliti ignoti – meno accattivante, meno speciale, meno tutto – però l’idea era di fare una specie di Soliti ignoti in America, nell’America della recessione degli anni Settanta. È un film al quale sono molto legato perché mi sta simpatico ed è accattivante ed però purtroppo è stato visto molto poco. Fondamentalmente è un film non cinico, ed è uscito nel momento in cui il cinema indipendente americano era fondamentalmente tarantino: un cinema furbo, un cinema di maniera di un certo tipo. Noi volevamo fare un cinema forse un po’ più vecchio stile.
Mentre stavo lavorando su quel film a New York ho ricevuto la prima versione della sceneggiatura da Simon Bofoy per Full Monty che gli avevo chiesto di fare 9 mesi prima. Avevo pensato di fare questa commedia triste sul problema della disoccupazione e, in particolare, sulla disoccupazione nel mondo dei minatori del Galles. Quando incontrai Simon e gli raccontai la mia idea, Simon disse: “Io non conosco il Galles, sono dello Yorkshire, facciamolo in Yorkshire nel mondo dei lavoratori delle acciaierie. E fu certamente una delle prime versioni di una sceneggiatura migliori che abbia mai letto. Poi ci lavorammo un po’ insieme, perché lui aveva scritto dei momenti di farsa e dei momenti di melodramma. Io non volevo né la farsa né il melodramma. Fu un film di enorme fortuna, che è stato un po’ il cappio intorno alla mia testa negli ultimi 35-36 anni, perché mi ha convinto erroneamente di lavorare nella produzione sbagliando completamente il lavoro di produttore”.
In che senso?
“Avevo imparato, osservato, l’esempio di David Puttnam, che era un produttore che qui in Inghilterra chiamerebbero creativo, Creative Producer, che lavorava solamente sui progetti ideati da lui stesso. C’è stata qualche eccezione nella sua filmografia, ma fondamentalmente lui trovava un’idea, cercava uno sceneggiatore. Poi, quando aveva una sceneggiatura che gli piaceva, trovava un regista e faceva il film. Io ho seguito il suo esempio quando ho fatto Palookaville, perché quella era un’idea mia. Ho trovato uno sceneggiatore, ha scritto una sceneggiatura, poi ho trovato il regista. E poi, avendo fatto lo stesso con Full Monty e avendo avuto successo sia dal punto di vista creativo che dal punto di vista finanziario, mi sono convinto che quello era il mestiere che avrei dovuto fare. Solo che fare il produttore in quel modo richiede molto più talento, molto più testa, molto più immaginazione, molto più di tutto quello che ho io.
Per cui negli ultimi 35-40 anni ho fatto molto poco, lavorando molto su pochissimi film. Negli ultimi 20 anni ho fatto quattro regie, praticamente sempre e solo lavorando su idee mie, e questo è stato un enorme errore. Uno: le mie idee non sono buone abbastanza o molte non erano buone abbastanza. Due: è un modo molto più difficile di produrre, perché trovare un regista di talento che abbia interesse a lavorare sul tuo progetto, sul progetto del produttore già sviluppato è molto difficile. Sì, si può trovare qualcuno, come feci con Full Monty quando avevo già la sceneggiatura pronta. O anche con Palookaville, quando avevo già la sceneggiatura pronta e ho trovato un regista al primo film (Alan Taylor, ndr) che era disposto a farlo.
Però in genere, soprattutto quando i film crescono di dimensione, per cui si ha bisogno di attrarre un cast di livello per trovare i fondi, è difficile trovare un/una regista che abbia un profilo che ti porta i fondi o che ti porta agli attori e che sia disposto/a a lavorare sul tuo progetto. Se ha veramente peso nel business, avrà i suoi progetti oppure è ricercato/a dagli studios dai grandi finanziatori e non ha certamente bisogno di fare il tuo film che vuoi fare tu solo tu”.
L’altra ragione per la quale fondamentalmente ho sbagliato il mio lavoro nel cinema è che limitandomi alle idee e ai progetti che interessavano a me ho anche limitato la mia crescita intellettuale. Perché non ho fatto quello che dovrebbe veramente fare un produttore: innamorarsi dei progetti, delle idee e dei sogni di gente con più idee, più sogni e più talento. Ma dal punto di vista di gestione del prodotto, quello che ho perso è il dialogo, l’ascolto di talenti, di cervelli più interessanti, più vari. Ed è un errore, è un gravissimo errore. Io credo che il produttore debba veramente a un certo punto decidere se fare il produttore, il regista o lo sceneggiatore. Invece questo tentativo di fare il produttore ma di controllare il prodotto dall’inizio è un errore”.
Ci racconti com’è nato Machan – La vera storia di una falsa squadra, il primo film che hai diretto?
“Mentre le mie bambine stavano crescendo io passai 7 mesi in Australia a preparare un film che non si fece. Era un grosso film, l’adattamento di un romanzo australiano, ci ritrovamo con Nicole Kidman e e Russell Crowe all’apice della sua carriera, subito dopo Master and Commander. Il film non si fece per ragioni politiche fra Russell Crowe, il marito della regista e la regista. Dopo 7 mesi di pre-produzione mi ritrovai un giorno a dover licenziare 300 membri della troupe che avevano preparato il film, che era pronto a essere girato. Il film fu accantonato una settimana prima dell’inizio delle riprese con i set costruiti, i costumi fatti, tutto pronto. Aprii il Sydney Morning Herald e nella colonna delle News Agency Flash Reuters appresi che i 23 membri dello Sri Lanka National Handball Team erano scomparsi durante una trasferta in Germania in Baviera e che le autorità sportive cingalesi dicevano che nessuno gioca a palla mano in Sri Lanka.
Mi sono detto: questo film qui lo faccio io. Se io faccio il regista non mi licenzio, o se mi licenzio vuol dire che non voglio più fare il film. Però non sarò più nelle mani di un regista che non vuole fare il film sul quale ho lavorato per mesi né di uno scrittore che non scrive quello che voglio. Anche perché vedevo la possibilità di fare un film con un budget relativamente ridotto. Qui si trattava di immigrazione e povertà in quello che si chiama The Global South. Il film non era solamente divertente, perché raccontava di un gruppo di persone che pretendono di fare uno sport che non conoscono, ma anche energetico, per il fatto stesso di parlare di sport.
Allora rientrai in Europa e mi misi a cercare un collaboratore che potesse aiutarmi a scrivere una sceneggiatura ambientata in un Paese che non conoscevo. Ho avuto la fortuna, un po’ peripatetica, di incontrare la fantastica Ruwanthie de Chickera, che era una persona di teatro, non aveva mai scritto sceneggiature, però aveva lavorato anche nelle prigioni, con i ragazzi di strada, con la gente meno fortunata del suo Paese. Andai a trovarla in Sri Lanka e nel giro di un anno scrivemmo questa sceneggiatura, ispirata a questo evento. Dato che le vere storie di queste 23 persone non si conoscevano, ci siamo inventati delle storie di vita che potessero rappresentare varie attitudini verso l’emigrazione nei Paesi meno ricchi e verso i Paesi più ricchi e poi facemmo il film.
Fu un’esperienza fantastica: fare le regie è più divertente che fare il produttore, soprattutto durante il periodo delle riprese. Però sul set il lavoro del produttore è whack-a-mol, è schiacciare le talpe quando escono dal loro buco. È un lavoro di risoluzione di problemi, non tende a essere un lavoro creativo e particolarmente divertente, mentre fare il regista, soprattutto come prima opera su questa questo film è stato molto molto soddisfacente. Chiaramente non sarei mai riuscito a fare il film se non avessi avuto l’aiuto di Ruwanthie e di Prasanna Vithanage, che è un grosso regista cingalese. Forse avrebbe lui dovuto fare lui il film, mi fu di enorme aiuto perché il film poi è stato girato per la maggior parte in singalese, che è una lingua che non ho mai imparato. Ho diretto gli attori a istinto, loro potevano dire il contrario di quello che c’era scritto nella versione inglese della sceneggiatura. Io non l’avrei mai saputo”.
Poi ho avuto la grande fortuna di incontrare Stefano Falivene sul film che è una persona magica, enormemente generosa e paziente, soprattutto con un primo regista come ero io in quel momento. Gli ho spiegato che doveva venire e e lavorare con i tecnici locali, non poteva portarsi né il il GF, né il capo elettricista, né il capo macchinista, niente. Venne e mi aiutò. insomma, fondamentale. Non avrei certamente potuto fare il film senza di lui. E poi ne abbiamo fatto un altro insieme qualche anno dopo, 5 anni dopo. Quando ho fatto quel film che si chiama Still Life“.
(…continua…)
L’appuntamento con la seconda parte all’intervista a Uberto Pasolini è la prossima settimana, continuate a seguirci.
