Alex Proyas: per avere qualcosa da dire devi prima vedere i tuoi muri

Alex Proyas racconta The Crow, Dark City, I, Robot, l’AI, Vidiverse e il futuro dell’autorialità in un’intervista sul cinema oltre l’automazione.

Ci sono registi che costruiscono mondi. Alex Proyas ha sempre fatto qualcosa di più radicale: ha immaginato mondi in cui qualcuno, da qualche parte, aveva già deciso le regole prima ancora che i protagonisti si accorgessero di viverci dentro.

Da qui, vedere le pareti significa accorgersi della stanza prima di scambiarla per il proprio mondo. Significa capire chi l’ha costruita, quali desideri ci ha messo dentro, quali paure ha imparato a usare contro di noi, quali uscite ci concede solo per farci rientrare da un’altra parte.

E avere qualcosa da dire è l’altra metà della stessa battaglia. Oggi gli strumenti parlano di continuo: producono immagini, volti, maschere, promesse e bugie, riempiendo il vuoto con una velocità così seducente da zittirci. Una visione non nasce perché una macchina risponde, ma perché qualcosa dentro di noi insiste. Una ferita, un’ossessione, una domanda che torna anche quando sarebbe più comodo lasciarla dormire.

È qui che lo sguardo di Proyas diventa necessario: la tecnologia non è il mostro da respingere né l’idolo davanti a cui inginocchiarsi. È una soglia. Può allargare l’immaginazione o consumarla. Può dare forza a un autore rimasto fuori dal sistema o ridurlo all’ennesimo tecnico di un sogno prefabbricato, qualcuno che crede di creare mentre sta soltanto obbedendo meglio.

Parlare oggi con Alex Proyas significa chiedersi quanto le nostre visioni ci appartengano davvero, quanto siamo ancora capaci di giudizio, responsabilità e immaginazione, e se prima di chiedere alla macchina di parlare abbiamo ancora qualcosa da dire.

Almanacco Cinema: l’intervista ad Alex Proyas

Con The Crow, hai creato un film insuperabile, che vive ancora come mito gotico, ferita generazionale e oggetto di culto pop. Cosa provi quando un’opera continua a esistere nella memoria collettiva in modi così profondi che persino il suo autore non può più controllarla?

“Tutto ciò che proverò mai nei confronti di The Crow è un profondo senso di tristezza e perdita.

Qualunque cosa il film sia diventato nella cultura – un mito gotico, una ferita generazionale, un oggetto di culto – per me comincerà e finirà sempre con Brandon. Non esiste modo di separare il film da lui, né vorrei mai farlo. Ciò che resta sullo schermo non è un’idea di Brandon, né un simbolo, né una leggenda costruita dopo. È Brandon stesso, vivo dentro l’opera.

Quando fai un film, di solito sei consumato dalla battaglia immediata: la sceneggiatura, il budget, il tempo, gli attori, lo studio, i mille compromessi pratici tra l’immagine che hai in testa e ciò che alla fine appare sullo schermo. Non pensi in termini di mito, né immagini che qualcosa possa entrare nella memoria collettiva. Cerchi semplicemente di renderlo vero.

Con The Crow, quella verità è stata travolta dalla tragedia. Il film è diventato inseparabile dalla perdita, da Brandon, dalla giovinezza, dal dolore, dalla terribile e bellissima idea che l’amore possa in qualche modo sopravvivere alla morte. Quei temi erano già presenti nel materiale, ma la vita si è imposta sul film come un incubo che nessuno di noi avrebbe mai potuto immaginare.

Ho completato il film solo perché la famiglia di Brandon voleva che lo facessi. Questo era il motivo. Non c’era altra giustificazione che contasse. Ho attraversato il dolore come meglio potevo per finirlo per Brandon, per Eliza e per la sua famiglia. Non si trattava di riprendere il controllo. Si trattava di onorare ciò che lui ci aveva dato, preservare il suo lavoro e permettere al mondo di vedere la straordinaria interpretazione che aveva lasciato.

Il film è completamente di Brandon. Lo è, e lo sarà sempre.

Quando un film entra nella memoria collettiva, non appartiene più interamente a chi lo ha realizzato. Le persone lo portano dentro la propria mitologia privata. Questo è bellissimo. Ma con The Crow riesco a vederlo solo attraverso l’ombra di ciò che è andato perduto”.

In Dark City, la città cambia forma di notte mentre gli esseri umani dormono. Oggi, le nostre città digitali cambiano forma continuamente mentre siamo svegli: feed, algoritmi, piattaforme, immagini sintetiche. Guardando indietro a quel film, credi ancora che la pura volontà possa essere una via verso la liberazione? O anche la volontà umana è ormai qualcosa che può essere programmato?

“Dark City è sempre stato l’incubo di essere controllati da forze che non puoi vedere.

Gli Stranieri riorganizzano la città a mezzanotte, ma l’orrore non è soltanto architettonico. È ontologico. Alterano memoria, desiderio, identità. Non cambiano solo strade ed edifici. Cambiano la storia che le persone raccontano a sé stesse su chi sono.

Questo oggi suona scomodamente vicino alla nostra realtà. La città digitale non aspetta la mezzanotte. Si ricostruisce ogni secondo. La strada che percorri è il tuo feed. Lo skyline è un algoritmo. Il desiderio viene orientato. L’indignazione viene coltivata. La memoria viene riorganizzata. Persino la ribellione può essere prevista, confezionata, monetizzata e rivenduta a noi stessi come estetica.

Quindi sì, credo ancora nella volontà, ma non in un senso ingenuo, eroico, da fumetto, in cui l’individuo stringe semplicemente il pugno e rompe la macchina. La volontà umana oggi è uno dei principali bersagli della macchina. Può essere studiata, prevista, provocata, indebolita, lusingata, distratta. In molti casi può essere programmata, o almeno guidata in modo così sottile da farci scambiare la manipolazione per scelta.

Questo è il grande terrore moderno: non essere controllati con la forza bruta, ma collaborare al nostro stesso controllo. Clicchiamo. Scrolliamo. Confessiamo. Nutriamo il meccanismo con le nostre paure, le nostre vanità, i nostri risentimenti, i nostri sogni.

Ma non credo che la volontà sia morta. Credo che debba diventare più consapevole. Più sospettosa. Più disciplinata. La liberazione oggi comincia dalla capacità di riconoscere l’architettura mentre ci siamo dentro. Chiedersi: chi ha costruito questa stanza? Chi trae beneficio da questo desiderio? Perché mi viene mostrata questa immagine, questa indignazione, questo sogno?

In Dark City, Murdoch comincia a liberarsi quando capisce che il mondo è costruito. Per me è ancora vero. Il primo atto di volontà non è la fuga. È vedere le pareti”.

In I, Robot, i robot sono una classe lavoratrice artificiale: corpi costruiti per obbedire, produrre e sostituire. Vent’anni dopo, mentre l’AI entra nel lavoro umano, la rivoluzione sembra aver cambiato forma: non è più solo la macchina a cercare una voce, ma l’uomo a rischiare di perdere la propria. Secondo te, il vero conflitto oggi riguarda ancora la coscienza delle macchine o la necessità per gli esseri umani di recuperare la propria?

“Il vero conflitto è sempre stato la coscienza umana.

In I, Robot, i robot sono l’ansia visibile. Sono la nuova forza lavoro, i servi perfetti costruiti per obbedire senza lamentarsi. Ma sotto c’è una paura molto più antica: cosa succede quando gli esseri umani rinunciano alla responsabilità delle proprie scelte? Cosa succede quando la comodità diventa obbedienza? Cosa succede quando una società delega non solo il lavoro, ma il giudizio?

I robot in quel film non sono semplicemente macchine. Sono uno specchio. Riflettono il nostro desiderio di essere serviti, protetti, sollevati dalla fatica, sollevati dalla colpa. La logica di VIKI è terrificante perché non è irrazionale. È la logica della sicurezza portata alla sua conclusione fascista. L’umanità deve essere protetta da sé stessa, anche se questo significa imprigionarla.

Questo mi sembra molto più vicino al nostro presente rispetto alla vecchia domanda se le macchine si “sveglieranno”.

Mi interessa meno sapere se l’AI diventerà cosciente, e molto di più sapere se gli esseri umani resteranno coscienti. Non tecnicamente vivi. Non biologicamente funzionanti. Coscienti in un senso più profondo: moralmente svegli, creativamente svegli, spiritualmente svegli, capaci di dubbio, resistenza, immaginazione, responsabilità. Il grande pericolo non è che le macchine sviluppino improvvisamente un’anima. Il pericolo è che noi ci comportiamo come se non ne avessimo una.

Mentre l’AI entra nel lavoro, nell’arte, nel linguaggio, nella memoria e nell’identità, la domanda non è più semplicemente se le macchine possano pensare. È se noi siamo ancora capaci di pensare senza essere guidati, spinti, ottimizzati, intrattenuti e gestiti. La storia più urgente oggi è quella dell’uomo che perde la propria voce, o che la cede volontariamente perché l’interfaccia è così seducente.

La battaglia non è contro la tecnologia in sé. Non l’ho mai pensato. La tecnologia è sempre uno strumento, e a volte uno strumento magnifico. La battaglia è contro la resa. Contro il sonno. Contro il lento outsourcing del sé”.

In Knowing (Segnali dal futuro), il mistero non è solo “cosa sta succedendo?”, ma se l’umanità sia ancora capace di leggere i segni prima che sia troppo tardi. Di fronte alle nuove apocalissi che ci attendono, pensi che la fantascienza abbia allenato il nostro senso critico più efficacemente dei notiziari?

“Sì, perché la fantascienza può vedere il disegno.

Il notiziario è intrappolato nell’evento. Ci danno l’alluvione, la guerra, il virus, il crollo del mercato, ognuno presentato come se fosse separato, urgente, scollegato da tutto il resto. È una macchina di frammenti. Ci dice cosa è successo oggi, ma molto raramente ci aiuta a capire cosa sta succedendo a noi.

La fantascienza, quando è al suo meglio, fa il contrario. Non serve davvero a prevedere il futuro. Quella è la cosa meno interessante che fa. Il suo scopo più profondo è diagnostico. Prende le ansie del presente e le spinge dentro una forma mitica, così che finalmente possiamo riconoscerle. Collasso climatico, AI, sorveglianza, ingegneria genetica, estremismo, disastro ecologico, solitudine della civiltà tecnologica: la fantascienza permette a queste cose di diventare visibili prima che arrivino completamente.

Knowing parlava di questo. Non semplicemente della meccanica della catastrofe, ma del terrore dell’interpretazione. I segni ci sono. I numeri ci sono. Il disegno esiste. Ma siamo capaci di leggerlo? E anche se lo siamo, siamo capaci di agire? O siamo così paralizzati dal rumore, dalla disinformazione e dall’interesse personale che il messaggio diventa chiaro solo quando è già troppo tardi?

Oggi mi sembra più rilevante che mai. Siamo circondati da segni. Alcuni sono scientifici, altri politici, altri spirituali, altri ecologici. Ma la vita moderna ci ha resi incredibilmente bravi a distrarci. Abbiamo più informazioni di qualunque civiltà nella storia, e forse meno saggezza su cosa farne.

I notiziari possono rendere l’apocalisse una routine. La fantascienza può ancora farla sentire terrificante e moralmente urgente”.

Algoritmi, piattaforme e nuove forme del cinema indipendente

Il canale Mystery Clock Cinema sembra funzionare come archivio, diario, laboratorio e manifesto personale. Lo vedi più come una vetrina, un’officina o una forma di resistenza contro un’industria che spesso chiede agli autori di aspettare il permesso prima di creare?

“Immagino tu intenda il canale YouTube. Se è così, devo dire che è in qualche modo un esperimento fallito, e in parte il motivo per cui ho iniziato Vidiverse.

Non sono mai riuscito a risolvere il nodo dell’algoritmo di YouTube, e non credo che sia un modo particolarmente buono per far vedere il proprio lavoro ai filmmaker, a meno che non siano incredibilmente fortunati o disposti a giocare un gioco molto specifico.

YouTube serve benissimo certe forme. Serve gli influencer. Serve il commento. Serve le notizie, l’attualità, l’indignazione, i contenuti guidati dalla personalità. Ma il filmmaking – il cinema davvero autoriale, i cortometraggi, gli esperimenti, i frammenti, i saggi visivi, strani piccoli oggetti nati dall’ossessione invece che dall’obbedienza algoritmica – si adatta molto più difficilmente.

Il mio canale è diventato tutte le cose che descrivi: un archivio, un diario, un laboratorio e forse un manifesto personale. Ma non una vetrina, perché una vetrina implica che davanti ci sia un pubblico radunato in modo affidabile. Su YouTube, il pubblico non è davvero tuo. È mediato da un sistema che nessun filmmaker può comprendere o controllare pienamente. Inoltre, negli anni ho tolto più contenuti di quanti ne abbia caricati. Non mi piace regalare il mio lavoro perché YouTube possa guadagnare soldi con la pubblicità.

Ci sono molte altre piattaforme più adatte a questi scopi. Vidiverse è una di queste, e anche il mio Patreon.

I filmmaker passano fin troppo tempo della loro vita ad aspettare il permesso: da finanziatori, studi, distributori, burocrati, commissioni, mercati, dirigenti e, sempre di più, da piattaforme che fingono di essere aperte mentre decidono cosa può o non può essere visto. Il semplice atto di continuare a fare, continuare a pubblicare, continuare a sperimentare, anche quando il sistema è indifferente, è una forma di sfida. Anche se su YouTube, per me, è stato un gioco dai ritorni sempre più scarsi.

Vidiverse è nato dal riconoscimento che i filmmaker hanno bisogno di qualcosa di meglio. Una piattaforma progettata intorno all’autorialità, non all’influenza. Intorno ai film, non ai feed. Intorno all’idea che il cinema non debba travestirsi da contenuto per sopravvivere”.

In una precedente intervista, hai detto che l’industria cinematografica è “rotta” e che l’AI potrebbe aiutare a ricostruirla. Oggi è il grande algoritmo a decidere cosa emerge, cosa scompare e cosa può avere valore. Guardando agli anni che verranno, immagini VIDIVERSE come uno dei luoghi in cui potrebbe apparire il prossimo vero genio del cinema? Qualcuno fuori dagli studi, fuori dai festival tradizionali, magari con poche risorse, ma con strumenti AI in mano e una visione radicale?

“Sì, immagino assolutamente Vidiverse come uno di quei luoghi. Anzi, questo è centrale nel motivo per cui esiste.

Non perché il cinema sia rotto – il cinema è eterno – ma perché i sistemi intorno a esso sono diventati sempre più ostili al rischio, all’originalità e all’autorialità indipendente. Troppi cancelli. Troppe commissioni. Troppe assunzioni di mercato. Troppe piattaforme che fingono di democratizzare la cultura mentre in realtà sostituiscono una forma di gatekeeping con un’altra: l’algoritmo.

Il grande pericolo oggi è che il valore non sia più determinato dalla profondità, dall’originalità, dalla visione o dal mestiere, ma dalla visibilità. E la visibilità è sempre più controllata da sistemi con cui nessun artista può negoziare, o che può davvero comprendere. Un film può scomparire non perché ha fallito, ma perché non gli è mai stato permesso di apparire.

Ecco perché VIDIVERSE per me conta. È pensato come un modo per permettere ai filmmaker di costruire i propri brand, liberi dal controllo di un algoritmo. È ancora molto un lavoro in corso, ma credo sia un buon inizio.

Quanto all’AI, la sto abbracciando nel mio lavoro, ma in un modo molto specifico. Non mi interessa un modello che faccia a meno dei collaboratori umani. Non mi interessa sostituire attori, direttori della fotografia, scenografi, montatori, compositori, scrittori o troupe con una sterile catena automatizzata. E certamente non mi interessano sistemi costruiti raschiando il lavoro di altri artisti dal web e reimmettendolo nella macchina senza consenso, credito o compenso.

Il modello che mi interessa è ibrido. Guidato dall’uomo. Autoriale. Etico. Un modello in cui l’AI diventa un’estensione dell’immaginazione del filmmaker, non un suo sostituto. Uno strumento che permette a squadre più piccole di sognare su scala più ampia. Uno strumento capace di restituire possibilità a persone escluse dal costo, dalla geografia, dalla classe, dalla politica, dal pregiudizio o dalla semplice mancanza di accesso.

E sì, credo che il prossimo vero genio del cinema possa emergere fuori dagli studi, fuori dalla macchina festivaliera tradizionale, forse con pochissime risorse, ma con una visione radicale e gli strumenti per realizzarla.

È sempre così che il cinema si rinnova. La nuova voce raramente arriva dalla porta principale approvata. Di solito viene dai margini, dall’ossessivo, dall’outsider, dalla persona che non conosce le regole o rifiuta di obbedire.

Vidiverse è pensato per essere un luogo per quella persona. Non un altro feed. Non un altro casinò algoritmico. Una piattaforma costruita intorno ai filmmaker, all’autorialità, alla scoperta e alla sostenibilità. Questo è il futuro che mi interessa contribuire a costruire”.

Prima del mondo dei lungometraggi, il tuo percorso includeva già l’immagine breve: videoclip musicali, musica, ritmo, visione immediata. Oggi short, reel e TikTok sembrano riportare quella grammatica al centro, ma dentro un ecosistema dominato dallo scrolling infinito. In questo scenario, i microdrama ti sembrano una possibile nuova grammatica popolare del cinema o il punto in cui il racconto viene definitivamente imprigionato dall’algoritmo?

“Ho un impegno verso il cinema. È da lì che sono partito ed è lì che finirò.

Naturalmente, come filmmaker, dovremmo essere aperti a qualunque nuova influenza. Il cinema si è sempre nutrito di altre forme: teatro, pittura, fotografia, musica, letteratura, televisione, pubblicità, videoclip, videogiochi, ora AI. Vengo da un mondo di immagini brevi: videoclip musicali e spot televisivi. Capisco il potere della forma compressa. Un’immagine breve può avere una forza enorme. Non sono contrario alla brevità o alle nuove grammatiche.

Ciò di cui diffido è tutto ciò che si incanala principalmente attraverso l’algoritmo, perché l’algoritmo non è nostro amico. I social media non sono cinema. Nella maggior parte dei casi non sono nemmeno un mezzo affidabile perché il cinema venga scoperto. Sono promozione, pubblicità, rumore, e spesso nemmeno promozione utile per i filmmaker, a meno che tu non sia estremamente fortunato o disposto a diventare qualcosa di diverso da un filmmaker.

La maggior parte delle volte siamo le proverbiali scimmie infinite, che producono contenuti gratuiti per i tech-bro affinché possano generare dollari pubblicitari dal nostro lavoro, dalla nostra ansia, dalla nostra vanità, dal nostro bisogno di essere visti. Questa è la trappola.

I microdrama potrebbero benissimo diventare una nuova grammatica popolare, forse lo sono già. Non c’è motivo per cui una forma molto breve non possa essere potente, emotiva, divertente, spaventosa, profonda. Gli esseri umani hanno sempre risposto al racconto compresso: barzellette, parabole, canzoni, miti, sogni. Il problema non è la durata. Il problema è il sistema di distribuzione e i valori che impone.

Lo scrolling infinito non incoraggia la contemplazione. Incoraggia la compulsione. Premia l’aggancio, l’escalation, il trucco, lo stimolo emotivo immediato. Allena sia il creatore sia lo spettatore ad avere paura del silenzio, dell’ambiguità, della pazienza, dell’atmosfera: tutte cose di cui il cinema spesso ha bisogno per diventare cinema.

Quindi la domanda non è se i microdrama possano essere arte. Certo che possono. La domanda è se sia permesso loro di diventare arte dentro un sistema progettato per ridurre tutto all’essenziale più elementare.

Se il microdrama diventa un’altra lingua a disposizione dei filmmaker, benissimo. Se diventa un’altra prigione in cui il racconto deve contorcersi per soddisfare l’appetito algoritmico, allora non è affatto una liberazione. È solo un’altra gabbia, più piccola e più addictive.

Il cinema deve poter respirare. A volte quel respiro dura tre ore. A volte può durare tre minuti. Ma deve comunque essere autoriale. Deve essere ancora umano. Deve nascere ancora da una visione, non soltanto dall’ottimizzazione. Il pericolo non è la forma breve. Il pericolo è lo scroll”.

Il futuro del cinema che non aspetta più Hollywood

A Cannes 2026 arrivi in un momento molto particolare di cambiamento industriale, portando Heaven, un film di fantascienza su un aldilà tecnologico e nuove pipeline AI, e The Hakim, una grande storia storica sulla trasformazione di una regione attraverso una ricchezza estraibile. Quanto pensi che il cinema sia ancora disposto a guardarsi davvero allo specchio?

“Da una parte, con Heaven, mi occupo direttamente di tecnologia, aldilà artificiale, esistenza sintetica, mercificazione dell’anima e dell’emergere molto reale di nuove pipeline AI nella produzione. Dall’altra, con The Hakim, guardo a una regione trasformata dal petrolio, dall’impero, dall’influenza coloniale e dallo scontro tra culture che si verifica quando un mondo decide di avere il diritto di riorganizzarne un altro.

Possono sembrare film molto diversi, ma per me sono profondamente collegati. Entrambi parlano di sistemi di potere. Entrambi parlano di cosa succede quando un mondo umano viene riorganizzato intorno a una nuova risorsa. In un caso, la risorsa è il petrolio. Nell’altro, sono i dati, la coscienza, l’identità, il sé umano.

The Hakim non è semplicemente una storia storica sulla ricchezza che appare sotto terra. È anche una storia sulle conseguenze di quella scoperta: una società tradizionale che entra in un nuovo ordine geopolitico, e la predazione che segue quando poteri più grandi arrivano con un presupposto di superiorità. Questo scontro mi interessa profondamente. Al suo centro, The Hakim è la storia di un leader e di un popolo che lottano per mantenere la propria identità mentre il mondo intorno a loro viene violentemente rifatto. E l’identità, in una forma o nell’altra, è sempre stata uno dei temi principali di tutto il mio lavoro.

Il cinema è sempre stato legato alla tecnologia e al capitale. Ci piace romanticizzarlo come arte pura – e può essere arte, assolutamente – ma è anche macchine da presa, laboratori, studi, reti di distribuzione, mercati, finanziatori, piattaforme, algoritmi. Ogni era del cinema è stata modellata dalla macchina che l’ha resa possibile e dal denaro che ha deciso cosa potesse essere visto.

Penso che il cinema sia sempre disposto a guardarsi allo specchio. La domanda è se l’industria sia disposta a riconoscere ciò che vede. I grandi film lo hanno sempre fatto, anche indirettamente. Rivelano le condizioni della propria produzione. Espongono i sogni e le paure della cultura che li ha generati.

Ma l’industria è molto meno a suo agio con questo. L’industria preferisce la mitologia: tappeti rossi, glamour, genio, disruption, innovazione, inclusione, progresso, qualunque sia il linguaggio del momento. È meno desiderosa di affrontare la verità più dura: che il cinema è sempre più governato dalla paura, dalla concentrazione, dall’avversione al rischio e da una tolleranza sempre minore verso la vera autorialità.

Per questo questo momento mi interessa. Siamo in un momento di enorme transizione. Le vecchie strutture stanno fallendo, ma le nuove non sono automaticamente liberatorie. L’AI potrebbe aprire porte a filmmaker esclusi da costi e accesso. Potrebbe anche diventare un altro strumento di estrazione e controllo. Lo stesso vale per piattaforme, festival, mercati, persino sistemi di finanziamento. Ogni rivoluzione arriva con una promessa e con una predazione”.

Anni fa, Paradise Lost era uno dei tuoi grandi progetti impossibili, un film troppo vasto per il vecchio sistema; oggi ritorna con Roger Avary, nello stesso orizzonte creativo di Ex Machina Studios. È questa la nuova frontiera: una generazione di filmmaker visionari che si riprende i film che Hollywood non ha mai avuto il coraggio di fare?

“Sì, penso che questa possa essere una parte della nuova frontiera.

Ci sono film che molti di noi si sono portati dentro per anni e che il vecchio sistema semplicemente non era costruito per sostenere. Non perché le idee fossero deboli, ma perché erano troppo grandi, troppo strane, troppo costose, troppo intransigenti o troppo difficili da ridurre alle categorie rassicuranti che l’industria preferisce.

Paradise Lost è stato assolutamente uno di quei progetti impossibili per me. Un vasto poema epico metafisico. L’origine del male, non solo come spettacolo, ma come cinema che opera alla scala del mito. Il vecchio sistema poteva flirtare con quel tipo di ambizione, ma raramente aveva il coraggio di seguirla davvero fino in fondo. Hollywood ha sempre amato l’idea del cinema visionario, purché la visione potesse essere gestita in sicurezza. Ciò che alla fine ha ucciso la mia produzione è stato il fatto che era troppo costosa: più di quanto Hollywood fosse disposta a spendere.

Quello che sta cambiando ora è che gli strumenti, l’economia e i modelli produttivi stanno iniziando a spostarsi. La barriera tra immaginazione ed esecuzione viene radicalmente alterata. Film che un tempo richiedevano budget impossibili, eserciti di infrastrutture e il pieno permesso della macchina degli studi possono ora essere concepiti in altri modi.

Questo non significa che diventino facili. Non significa che il mestiere scompaia o che i filmmaker diventino meno necessari. Al contrario. In questo nuovo scenario, l’autorialità diventa più importante, non meno. Quando gli strumenti diventano più potenti, gusto, giudizio, disciplina e visione contano ancora di più.

Collaborare con Roger Avary e Marco Weber a Ex Machina Studios presenta proprio questa possibilità: filmmaker che tornano ai film impossibili, ai film abbandonati, ai film in anticipo sul proprio tempo, e si chiedono se il tempo li abbia finalmente raggiunti.

Credo che ci sia qualcosa di quasi generazionale in questo. Un gruppo di filmmaker che è passato attraverso la vecchia macchina industriale, che ne comprende i punti di forza e i limiti brutali, ora guarda a nuovi metodi e dice: forse non dobbiamo più aspettare il permesso.

Per me questa non è nostalgia. Non è semplicemente resuscitare vecchi sogni. È una questione rimasta aperta. E il cinema è sempre stato costruito su questioni rimaste aperte, sulla folle convinzione che qualche sogno impossibile possa un giorno trovare la strada verso lo schermo”.

C’è qualcosa di paradossale e profondamente artistico nel tuo percorso: un regista che ha raccontato mondi controllati da sistemi invisibili oggi deve fare i conti con altri sistemi invisibili, come gli algoritmi delle piattaforme e l’AI, che si è infiltrata quasi ovunque. Se oggi parlassi a un giovane regista che vuole usare l’AI senza diventare un semplice operatore di prompt, qual è il consiglio più brutale e onesto che gli daresti?

“Il consiglio più brutale che darei è questo: non confondere l’accesso agli strumenti con l’avere qualcosa da dire.

L’AI può generare immagini. Può generare movimento, voci, texture, mondi, volti, atmosfere. Può creare cose che sembrano costose, misteriose, cinematografiche, persino belle. Ma niente di tutto questo ti rende un filmmaker. Al massimo, ti rende qualcuno in piedi davanti a una macchina a cui chiede miracoli.

Il pericolo è proprio che un giovane regista diventi soltanto un operatore di prompt, inseguendo all’infinito la prossima immagine impressionante, scambiando l’output per autorialità. Questo non è cinema. È consumo travestito da creazione.

Devi avere una visione prima di toccare la macchina. Hai bisogno di gusto. Hai bisogno di ossessione. Hai bisogno di un punto di vista. Devi sapere perché un’immagine conta, perché un taglio conta, perché il silenzio conta, perché un volto tenuto due secondi in più può significare più di mille esplosioni sintetiche. La macchina non può darti questo. Può solo amplificare ciò che è già presente; e se non c’è nulla, amplificherà il vuoto.

Quindi il mio consiglio è: impara prima il cinema. Impara la recitazione. Impara la scrittura, le lenti, la luce, il ritmo, la musica. Impara la produzione. Impara perché gli attori sono sacri. Impara perché la collaborazione conta. Impara a stare su un set e prendere decisioni sotto pressione. Impara a fallire nel mondo reale, con altri esseri umani che dipendono da te.

Poi usa l’AI. Usala come un pennello, non come un cervello. Usala come un’estensione della tua immaginazione, non come un sostituto. Usala per costruire ciò che altrimenti non potresti permetterti di costruire, per testare idee, espandere mondi, aprire porte chiuse dal denaro, dalla geografia, dalla classe o dal gatekeeping. Ma non cedere mai a lei l’autorialità.

E sii etico. Non raschiare il lavoro di altri artisti. Non rubare uno stile fingendo che la macchina ti assolva. Il plagio esisteva molto prima dell’AI. Se vuoi rubare, non hai bisogno della tecnologia. Se vuoi fare cinema, hai bisogno di rispetto: per gli attori, le troupe, gli artisti, il pubblico e la storia stessa del mezzo.

I sistemi invisibili sono reali. Piattaforme, algoritmi, modelli AI, forze di mercato: tutti vogliono modellarti prima che tu modelli qualunque cosa. Ti vogliono prevedibile, leggibile, ottimizzato, innocuo. Un consumatore.

Resisti. Il lavoro del filmmaker non è nutrire il sistema. È sovvertirlo”

Ringraziamo Alex Proyas per la lucidità, la generosità e lo spirito visionario con cui ha ripercorso insieme a noi il suo cinema, indagando il rapporto tra tecnologia, immaginario e futuro dell’autorialità.