IndieWire parla di sicurezza e nostalgia. Ma fusioni, streaming e AI mostrano un problema più grande: il pubblico sta perdendo i propri diritti culturali.
Seguo con interesse le selezioni mensili che IndieWire dedica alle nuove uscite in Blu-ray, DVD e 4K. È uno dei pochi spazi dell’informazione cinematografica generalista in cui supporti fisici, restauri e archivi privati vengono ancora considerati parte della cultura, anziché residui ingombranti di un’epoca meno efficiente. Proprio per questo, Physical Media Matters, Now More Than Ever lascia una sensazione di occasione mancata.
L’articolo parte dalla decisione di Sony di rimuovere, dal 1° settembre 2026, centinaia di film StudioCanal dalle librerie digitali di utenti che li avevano già acquistati, collegando il caso alle serie cancellate dalle piattaforme, ai film ritirati e alle opere recuperate da etichette come Criterion, Arrow Video e Vinegar Syndrome.
Sono esempi validi, inseriti però in un ragionamento che rischia di ridurre una trasformazione industriale gigantesca alla resistenza di alcune etichette specializzate e alla sopravvivenza di pochi titoli particolarmente amati.
Gli scaffali sono già stati svuotati, e non grazie al digitale
“Nessuno si aspetta che un’azienda entri nel proprio salotto e cominci a togliere oggetti dagli scaffali”.
L’immagine di apertura dell’articolo poggia, forse innocentemente, su una premessa storicamente errata. Senza bisogno di evocare distopie alla Fahrenheit 451, governi e apparati politici hanno realmente svuotato scaffali, confiscando libri, archivi e collezioni private.
Nel 1933 studenti nazisti e membri delle SA saccheggiarono l’Istituto per la scienza sessuale di Magnus Hirschfeld a Berlino, distruggendo nei roghi libri, documenti clinici e materiali d’archivio. Durante la guerra, la confisca e i roghi delle biblioteche ebraiche, pubbliche e private, divennero sistematici.
La Spagna franchista applicò una simile “pulizia” culturale, sequestrando e bruciando libri provenienti da biblioteche, case editrici e organizzazioni politiche. Durante la Rivoluzione culturale cinese, invece, le Guardie Rosse entrarono direttamente nelle abitazioni per distruggere “le quattro vecchiezze”: libri, fotografie, lettere, opere d’arte e ricordi familiari considerati borghesi o controrivoluzionari.
Non si tratta, evidentemente, di equiparare una revoca contrattuale alla violenza di un regime. Il confronto riguarda il principio sottostante: una copia fisica resta al suo posto perché un ordinamento riconosce la proprietà, limita il potere delle aziende e dello Stato e considera illegittimo entrare in una casa per riprendersi ciò che è stato venduto. Lo scaffale non è sicuro per natura, è protetto da un insieme di diritti, istituzioni e consuetudini sociali.
Il digitale consente solo di smontare questa conquista senza mostrare uomini che trasportano scatoloni o fiamme in una piazza.
La proprietà non chiede rassicurazione: richiede diritti
“Un sistema di acquisto che chiede alle persone di continuare a pagare per l’accesso, negando loro il conforto della certezza”.
L’articolo definisce il possesso di supporti fisici “un atto di autodifesa del consumatore”, e più avanti parla di “un’assicurazione emotiva”, paragonando i collezionisti a persone che comprano un generatore perché non si fidano della rete elettrica durante un uragano. Sono immagini che accettano già il linguaggio del sistema che dovrebbero criticare.
Se il problema viene presentato come insicurezza, la soluzione diventa rassicurazione. Se viene presentato come rischio personale, la risposta diventa accumulare copie, comprare dischi, costruire backup e preparare il proprio piccolo bunker culturale: il mercato sottrae una garanzia collettiva e invita ciascuno a proteggersi individualmente, e in questo modo, una trasformazione politica viene mistificata in un problema psicologico.
Le persone non chiedono il “conforto della certezza”, ma che una transazione conclusa continui ad avere valore dopo il pagamento, affinchè possano conservare, prestare, rivendere, donare e trasmettere ciò che hanno acquistato.
Il pulsante dice “Acquista”, ma il contratto descrive un’autorizzazione revocabile
“Che si trattasse di acquistare la casa dei propri sogni oppure un’edizione speciale da collezione in DVD di Dr. House, il punto non erano gli oggetti in sé. Era la rassicurante sensazione che le promesse fossero state mantenute”.
Dal 1° settembre 2026 gli utenti Sony interessati non potranno più accedere ai contenuti StudioCanal precedentemente acquistati. La comunicazione ufficiale di Sony afferma esplicitamente che quei contenuti verranno rimossi dalle librerie a causa degli accordi di licenza. La stessa azienda ha annunciato che dal gennaio 2028 cesserà la produzione di dischi fisici per tutti i nuovi giochi pubblicati sulle console PlayStation e che le nuove uscite saranno disponibili soltanto in formato digitale, anche quando vendute attraverso rivenditori esterni.
Queste decisioni eliminano funzioni economiche e sociali precise. Un disco può attraversare diversi proprietari senza generare ogni volta un nuovo pagamento a chi lo ha prodotto, può restare in un magazzino, riapparire in un mercatino e tornare a circolare quando l’editore non è più interessato a venderlo. La fine del formato fisico eliminerà per i nuovi titoli il mercato dell’usato, il prestito, la rivendita e la possibilità di conservare una copia indipendentemente dallo store. Ora Sony controllerà prezzi, promozioni, disponibilità geografica e accesso futuro.
Le condizioni di PlayStation Store spiegano inoltre che il cliente non acquista realmente il prodotto digitale, ma una licenza personale e non trasferibile, e che l’accesso può dipendere dall’account, dai server, dall’hardware e dagli accordi stipulati con altri titolari dei diritti. Il cliente versa denaro come in una vendita, ma riceve una posizione simile a quella di un abbonato. Il pulsante continua a dire “Acquista” perché “Ottieni una licenza personale soggetta a condizioni future sulle quali non avrai alcun controllo” occuperebbe troppo spazio.
La vicenda StudioCanal mostra in anteprima il risultato concreto: un cliente paga Sony, ma la durata del suo “acquisto” viene decisa in seguito da Sony e StudioCanal, senza che lui possa intervenire. La distribuzione esclusivamente digitale permette così alle aziende di vendere milioni di licenze mantenendo il controllo sull’accesso, sulla trasferibilità e sulla futura disponibilità delle opere.
“Come David Zaslav ha reso di nuovo indispensabili i dischi”
A partire dal titolo, l’intera sezione sostiene l’idea che le decisioni di Zaslav abbiano “svegliato” i dirigenti e il pubblico, facendo capire che le piattaforme non erano archivi permanenti: rimuovendo serie da Max, trasformando opere completate in svalutazioni fiscali e trattando interi cataloghi attraverso una semplice analisi costi-benefici.
Nel luglio 2026, però, Warner Bros. Discovery è al centro di qualcosa di molto più grande delle decisioni di un singolo amministratore delegato. Paramount Skydance ha firmato un accordo definitivo per acquisire l’intero gruppo: 81 miliardi di dollari di valore azionario e circa 110 miliardi di enterprise value. Il gruppo risultante controllerebbe, sotto la stessa struttura societaria, Warner Bros., Paramount Pictures, HBO, HBO Max, Paramount+, CBS, CNN, DC Studios, Nickelodeon, MTV e Comedy Central.
È in questo contesto che si decide il futuro dei cataloghi Warner. Il problema non è che le piattaforme siano diventate “inventari temporanei capaci di nascondere decisioni dolorose”. È che sono sempre state inventari commerciali: conservano ciò che attira abbonati, genera pubblicità, produce licenze o giustifica i costi di permanenza.
La concentrazione affida inoltre a un numero sempre minore di aziende il controllo non soltanto di film e serie, ma anche di telegiornali, documentari, programmi televisivi, eventi sportivi e manifestazioni culturali. Materiali che hanno costruito la memoria pubblica rischiano così di essere sottoposti alla stessa logica di un titolo poco redditizio o politicamente scomodo.
In questo quadro, Zaslav perde quasi tutta la centralità che l’articolo gli attribuisce. Può aver reso più visibile la brutalità del sistema, ma resta un amministratore di passaggio dentro un processo che lo supera.
Il problema non è la fiducia: i diritti esistono affinché non dobbiamo fidarci
“Cosa succede quando le persone smettono di fidarsi delle istituzioni responsabili di preservare l’arte che hanno già contribuito a finanziare?”
La proprietà, il diritto d’autore, la tutela del consumatore e le regole sulla concorrenza non esistono per premiare le aziende degne di fiducia: esistono proprio perché una società non dovrebbe dipendere dalla virtù personale di chi controlla un’infrastruttura.
Non abbiamo bisogno di fidarci che una piattaforma conserverà un film. Dovrebbero esistere obblighi che rendano irrilevante la sua benevolenza: deposito delle opere presso archivi qualificati, accesso alle versioni storiche, possibilità di realizzare copie locali, trasferibilità delle licenze permanenti e piani di fine vita per prodotti che dipendono da server o autenticazioni remote.
La proprietà privata può contribuire alla conservazione, ma non può sostituire una politica pubblica della memoria. Possedere una copia, renderla accessibile e garantirne la sopravvivenza sono tre funzioni diverse, che l’articolo tende a sovrapporre. Il richiamo allo slogan “If buying isn’t owning, then piracy isn’t stealing” mostra perfettamente questa confusione.
Molte opere digitali sono ancora reperibili proprio grazie a copie non autorizzate, ma la pirateria non costituisce una politica pubblica della conservazione: occupa solamente il vuoto lasciato da un mercato che pretende di controllare le opere senza assumersi l’obbligo di mantenerle accessibili, e da istituzioni alle quali non sono stati concessi strumenti adeguati per preservarle e renderle consultabili.
Affidare la memoria alla fiducia significa accettare che la sua sopravvivenza sia una concessione. Trasformare il pubblico in una comunità di aventi diritto significa stabilire ciò che un’azienda non può revocare neppure quando ritiene conveniente farlo. La differenza è la stessa che passa tra sperare che “nessuno entri a svuotare una libreria” e possedere istituzioni capaci di impedirglielo.
L’immotivata centralità di una nostalgia industriale di secondo grado
“Forse nessuna vicenda illustra questa trasformazione meglio di Grease: Rise of the Pink Ladies“.
Il lungo spazio dedicato nell’articolo a Grease: Rise of the Pink Ladies mostra infine qualcosa di grottesco. La cancellazione della serie è certamente un caso di precarietà dello streaming, ma viene caricata di un’importanza sproporzionata perché permette di raccontare un “tradimento artistico” ai danni di giovani interpreti e gruppi emarginati.
Il paradosso è che Grease aveva già trasformato gli anni Cinquanta in un parco tematico di brillantina, jukebox e ribellione innocua. Paramount ha aggiornato quella falsificazione inserendovi le identità che il mito originario aveva escluso, senza mettere davvero in discussione il mito stesso. Ha venduto l’inclusione come restyling della nostalgia e, quando il prodotto ha smesso di essere conveniente, ha cancellato entrambe.
Una politica della conservazione non può dipendere dall’esistenza di un fandom, dall’affezione di un critico o dalla capacità di trasformare una ristampa in un evento editoriale.
L’innovazione dello storage ha cambiato cliente
“VHS e altre copie indipendenti di vecchi contenuti esprimono sempre più spesso lo stesso istinto”.
Il discorso viene poi deviato verso la nostalgia per VHS, videoteche e vecchie confezioni, ma la VHS è ormai diventata un’estetica venduta anche a generazioni che non l’hanno mai utilizzata. La sua immagine sopravvive, mentre scompare il diritto che rappresentava: conservare e prestare una copia senza autorizzazioni successive.
Ma il vero dato industriale è un altro. Il BDXL, principale evoluzione del Blu-ray registrabile, raggiungeva già nel 2010 una capacità massima di 128 gigabyte. Sedici anni dopo, non è arrivato un successore consumer universale, e non è neanche nato un formato economico e durevole destinato alla conservazione personale.
Il mercato enterprise dispone invece di nastri LTO da decine di terabyte, SSD per data center da centinaia di terabyte e sistemi sperimentali capaci di incidere dati su vetro per migliaia di anni. La crescita dell’AI ha reso ancora più redditizi gli investimenti in memoria e storage destinati ai data center, attirando ricerca e capacità produttiva verso infrastrutture aziendali ad alta densità.
La domanda di memoria destinata ai data center cresce rapidamente, mentre il pubblico continua a poter scegliere, realisticamente, tra vecchi dischi ottici, hard disk da sostituire periodicamente e spazio cloud in abbonamento. L’innovazione non si è fermata: ha semplicemente cambiato cliente. Per tutto il resto c’è il mercato della nostalgia.
Quando la memoria diventa materia prima
“Ogni nuova pubblicazione di un vecchio titolo rappresenta l’opportunità di sostenere, attraverso una precisa argomentazione editoriale, che quella storia meriti di essere ulteriormente discussa”.
La frase tradisce una concezione sorprendentemente autoreferenziale della conservazione. Un’opera sembra tornare ad avere diritto di esistere solo quando un’etichetta, un curatore o un critico riesce a costruirle attorno una nuova argomentazione. Ma un archivio non dovrebbe restare subordinato alle stesse gerarchie di gusto, prestigio e mercato che hanno già deciso quali opere rendere visibili.
L’intelligenza artificiale aggiunge oggi un livello ancora più radicale. Gli archivi delle major non sono più soltanto collezioni di opere da distribuire o riscoprire: possono diventare dataset proprietari, materiali per addestrare modelli e risorse con cui automatizzare parti della produzione. Lo stesso film che può essere considerato troppo costoso da mantenere accessibile al pubblico può conservare valore come materiale da elaborare internamente.
Nel settembre 2024 Lionsgate e Runway hanno annunciato la creazione e l’addestramento di un modello AI personalizzato sul catalogo proprietario di film e produzioni televisive dello studio. Nel giugno 2026 le due società hanno ampliato la collaborazione all’uso degli strumenti Runway nella previsualizzazione, nello storyboard e nella produzione delle immagini finali.
L’opera scompare dalla vetrina, ma il catalogo rimane utile all’azienda come capitale computazionale. La memoria culturale diventa così selettiva verso il pubblico e onnivora verso le macchine. Non si conserva più ciò che una comunità ha diritto di ricordare, ma solo ciò che un proprietario può ancora trasformare in valore.
