Crisi distribuzione cinema europeo: accordi miliardari per pochi film, distributori prudenti e produzioni che si fermano. Il cinema europeo scopre perché l’abbondanza dello streaming ha un prezzo.
Nel cinema europeo c’è una nuova forma di suspense, e non riguarda il finale del film: riguarda la possibilità di arrivare a girarlo. Secondo un’inchiesta di Screen International, distributori e agenti di vendita trovano sempre più difficile piazzare i film nella finestra Pay-1, il primo passaggio sulla televisione o sulle piattaforme a pagamento dopo lo sfruttamento cinematografico.
La conseguenza non è soltanto qualche contratto in meno: le garanzie economiche si assottigliano e i progetti cominciano a fermarsi quando sono ancora numeri su un piano finanziario.
Una volta, dopo la sala, c’erano videocassette, DVD, noleggi e televisioni
Non erano tutti mercati floridi, ma permettevano di sommare ricavi diversi, distribuendo il rischio lungo una filiera nella quale anche un film incapace di sbancare il botteghino poteva trovare, con il tempo, una propria sostenibilità economica.
Oggi il mercato dell’home entertainment transazionale si è quasi dissolto e la televisione gratuita arretra. Il Pay-1, che dieci o quindici anni fa valeva circa il 20% degli incassi successivi alla sala rappresenta oggi il 60-90%: letteralmente la differenza tra una finestra di sfruttamento e una parete portante.
La spiegazione più comoda sarebbe che le piattaforme hanno finito i soldi. Peccato che a gennaio Netflix e Sony abbiano annunciato un accordo Pay-1 mondiale, valutato da oltre sette miliardi di dollari. Tra i film previsti figurano produzioni legate a Spider-Man, Zelda e ai Beatles. Dunque i soldi per le grandi IP ci sono, ma agli indipendenti rimane spesso l’alternativa di aspettare il Pay-2, cedendo i diritti al 10-20% del prezzo originariamente ipotizzato per il Pay-1.
Crisi della distribuzione del cinema europeo: il paradosso dell’abbondanza
Non è neppure vero che Netflix non sappia cosa farsene dei vecchi film: secondo i dati Enders Analysis, il 63% delle ore viste sulla piattaforma proviene dal catalogo. Il punto, semmai, è quanto convenga pagare per riempirlo. Nella propria documentazione per gli investitori, Netflix spiega che valuta le licenze attraverso modelli statistici e confronta il costo per ora di visione. Una scelta razionale, dal punto di vista di chi compra; meno rassicurante per chi, anni prima che quelle ore vengano viste, deve trovare i soldi per accendere una macchina da presa.
Eppure qualche eccezione c’è. Buen Camino, il successo italiano di Checco Zalone, ha ottenuto da Netflix i diritti Pay-1 italiani e internazionali, contribuendo, secondo il produttore Jerome Levy, al finanziamento stesso del film. Le produzioni locali commerciali interessano alle piattaforme anche perché intercettano il pubblico nazionale e soddisfano obblighi europei: la direttiva audiovisiva dell’UE impone almeno il 30% di opere europee nei cataloghi on demand.
È una buona notizia, soprattutto per chi è già in grado di promettere un grande successo. Un sistema di protezione della diversità rischia così di premiare, sul mercato, i titoli che hanno meno bisogno di essere protetti.
Ben Affleck e il costo del cambiamento
Se i ricavi diventano meno prevedibili, resta una possibilità: intervenire sui costi senza impoverire ciò che si produce.
È la strada che sembra indicare Ben Affleck, che nel marzo 2026 ha venduto a Netflix per 587 milioni di dollari InterPositive, la società da lui fondata per sviluppare strumenti di intelligenza artificiale destinati alla lavorazione cinematografica. Non un generatore automatico di film, ma una tecnologia che interviene sul materiale realmente girato, correggendo illuminazione, inquadrature e problemi di postproduzione, sotto la supervisione dei professionisti. Meno riprese da rifare, meno interventi costosi, almeno in prospettiva, e nessuna necessità di affidare alla macchina il ruolo del regista.
Affleck ha raccontato di aver impiegato questi strumenti nel suo film Animals, insistendo sulla necessità di mantenere intatte le scelte artistiche e il lavoro delle persone. Ma il ragionamento non si ferma alla tecnologia. Con Artists Equity, fondata insieme a Matt Damon, sta sperimentando anche nuovi modelli di remunerazione, nei quali parte dei compensi dipende dai risultati e i benefici possono essere distribuiti anche alle maestranze. In The Rip, proprio Netflix ha accettato un sistema di bonus legati alle performance per la troupe. Un tentativo di modificare non soltanto quanto costa realizzare un film, ma anche chi partecipa al valore che produce.
Naturalmente c’è un dettaglio curioso: mentre diventa più difficile vendere i film alle piattaforme, una piattaforma investe centinaia di milioni nella tecnologia che potrebbe renderli meno costosi. Ma è proprio qui che l’intelligenza artificiale, se imbrigliata dentro una filiera controllata da chi il cinema lo realizza, può diventare qualcosa di più di uno strumento per tagliare personale e comprimere budget.
Pay 1: la selezione comincia prima del ciak
Nel frattempo alcuni distributori restringono i listini da quindici film a dieci o otto; altri chiedono ai possibili acquirenti Pay-1 un parere già sulla sceneggiatura. Frédéric Fiore di Logical Pictures dice che il successo in sala è diventato l’ipotesi centrale di ogni investimento e che il Pay-1 viene ormai considerato un bonus, non più una garanzia. Phil Hunt di Head Gear Films e Bankside Films osserva che progetti con un piano economico un tempo sensato, come Sognando Beckham, oggi faticherebbero a nascere.
Ridurre i costi, ripensare i compensi, utilizzare l’AI dove può alleggerire il lavoro senza sostituirne il contenuto creativo: sono risposte possibili, ma non bastano se a cambiare è il meccanismo che rendeva sostenibile l’intera operazione. Un film può costare meno, ma qualcuno dovrà comunque comprarlo, distribuirlo e permettergli di recuperare l’investimento. E se il risparmio sulla produzione viene assorbito dalla contrazione dei ricavi, il vantaggio dura esattamente fino alla prossima trattativa.
Si dice che il pubblico sia diventato più selettivo e che il cinema debba adattarsi. Ma qui la selezione arriva prima del pubblico, prima delle recensioni, perfino prima delle riprese. Sta venendo meno il sistema con cui i film recuperavano i costi dopo essere usciti in sala, e il vuoto si ripercuote a ritroso su quelli che devono ancora essere prodotti.
Chi non ci riesce non rischia il flop: non arriva ai titoli di testa.
