Il supervising sound editor Nathan Robitaille e il mixer Christian Cooke raccontano il loro lavoro candidato all’Oscar sul Frankenstein di Guillermo Del Toro.
Nel nuovo Frankenstein, Guillermo Del Toro conferma una visione del suono come estensione emotiva del racconto. Il film non tratta la creatura come un “mostro”, ma come un essere in trasformazione, e il reparto audio è chiamato a rendere percepibile questa evoluzione.
Il supervising sound editor Nathan Robitaille spiega: “Abbiamo tracciato un percorso drammatico lungo il film, in cui lui passa dall’essere qualcosa all’inizio al diventare qualcuno alla fine“, esattamente ciò che la creatura (Jacob Elordi) dice al suo creatore, Victor Frankenstein (Oscar Isaac) in un momento chiave della storia.
ADR a 96 kHz: identità della voce e presenza sonora credibile
Il punto di partenza del lavoro è la voce della creatura interpretata da Jacob Elordi. Il team ha scelto di preservare la ricchezza timbrica dell’attore, evitando un approccio eccessivamente trasformativo: “Eravamo esitanti a modificare troppo la voce di Jacob, perché è davvero piena e naturale”, racconta Robitaille.
Per consentire interventi mirati senza degradazione del segnale, l’ADR è stato registrato a 96 kHz. Questa scelta tecnica del production sound mixer Greg Chapman ha permesso di spingere la voce, distorcerla e rinforzarla sulle basse frequenze senza introdurre artefatti digitali.
“Volevamo restare il più possibile hands-off, lasciando che la performance rimanesse il cuore espressivo del personaggio. E Jacob è stato un vero soldato durante tutto il processo, portandosi dietro i suoi denti prostetici in ogni sessione di registrazione”.
Layering animale e subsoniche: “Abbiamo equalizzato uno zoo”
Uno degli aspetti più distintivi del sound design di Frankenstein è l’uso esteso di effetti animali come estensione della voce umana. “Sorprendentemente, i cavalli funzionavano molto bene”, spiega Robitaille, sottolineando come le vocalizzazioni equine si integrassero in modo naturale con il parlato di Elordi.
Accanto a queste, il team ha utilizzato un ampio ventaglio di “sweetener” animali: ringhi alla fine di una “r” arrotata, gemiti, respiri, fino a ruggiti più estremi. “Gli abbiamo buttato addosso tutto lo zoo“, dice Robitaille con ironia, in quanto la gamma di specie utilizzate era abbastanza ampia da includere di tutto, dai procioni ai rinoceronti.
Dal punto di vista tecnico, sono state create due tracce di rinforzo subsonico: una basata su un pitch-shift di un’ottava verso il basso della voce originale, l’altra composta da ruggiti animali sincronizzati alla performance, entrambe utilizzate per aggiungere “calore” e peso emotivo.
Mixing narrativo in un Frankenstein di automazioni e fading
Il mix di Frankenstein non si limita a bilanciare elementi, ma diventa un vero arco narrativo. Il lavoro del re-recording mixer Christian Cooke è stato cruciale per questa lenta trasformazione: “All’inizio della storia avevamo più libertà di essere aggressivi. Ma man mano che comprendevamo chi fosse davvero la creatura, quei suoni venivano progressivamente affievoliti per lasciare spazio alla sua identità”.
Come strumenti di una orchestra virtuale, ogni componente animale è stata gestita tramite automazioni di precisione, pronte a emergere senza mai imporsi. Il risultato è un mix che non cancella mai l’animalità, ma la incorpora come risonanza emotiva permanente: “Sarebbe stato inelegante se fosse stato sempre umano e poi improvvisamente mostruoso”.
Il sound design diviene in Frankenstein una guida invisibile per lo spettatore, una forza silenziosa altrettanto capace di suggerire subliminalmente empatia prima ancora che la narrazione osi chiederla, rammentandoci costantemente, come farebbe Mary Shelley, che non vi è mostruosità che non abbia avuto origine in un atto di creazione privo d’ascolto.
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