La seconda parte della nostra intervista a Uberto Pasolini, produttore e regista italiano. Il suo ultimo film da regista è Itaca – Il ritorno (2024).
Uberto Pasolini è uno di quei professionisti del cinema che non concedono interviste facilmente. Anche per questo è un onore che abbia accettato di raccontarsi ai nostri microfoni in un’intervista fiume, che per comodità dividiamo in due parti. Ecco la seconda parte in esclusiva per voi: la prima la trovate qui.
Almanacco Cinema presenta: l’intervista a Uberto Pasolini, produttore e regista, la seconda parte
A proposito di Still Life… Still Life e Nowhere special, il film che hai fatto dopo, sono due film che parlano di solitudine e di morte. Nello specifico, Still Life racconta di un individuo solo che si prende cura delle solitudini altrui. Da dove viene questo tuo interesse per le vite invisibili? Dietro questo film c’è qualcosa che hai osservato nella realtà?
Uberto Pasolini: “Non direi un’esperienza personale nel senso ehm specifico del lavoro del personaggio di John May. Quella storia ebbe origine dalla lettura di un’intervista fatta a un impiegato comunale del comune di Westminster qui a Londra, che parlava del suo lavoro. È un lavoro che non conoscevo. Andai a parlare con questa persona che lavorava in un piccolo ufficio del quale feci la replica per il film, proprio uguale. Quello che mi interessava era una vita che era il contrario della mia. In genere sono interessato a esperienze di vita che sono il contrario della mia di super privilegiato. Privilegiato non solamente dal punto di vista finanziario, ma con famiglia, amici, figlie e rapporti sociali molto presenti. In questo caso certamente (mi interessava) l’idea di passare gli ultimi giorni della propria vita da soli e non soltanto gli ultimi giorni. Questo mi interessava moltissimo, come mi era interessata la vita dell’emigrante, come poi mi interessò la vita che porta a un interesse per l’adozione, per il film che feci dopo come regia (Nowhere special, ndr).
Certamente il personaggio di John May riflette molti aspetti miei personali. In particolare, in quel periodo io avevo appena divorziato da mia moglie, con la quale ho continuato poi a lavorare. Per la prima volta da tantissimo tempo, a parte quei 7 mesi in Australia, mi ritrovavo da solo a casa. Prima ero abituato a tornare a casa, tra rumori, odori, cucina, caos, bambine piccole. Dopo, all’improvviso, 4 giorni alla settimana tornavo a casa dall’ufficio e non c’era nessuno, la luce era spenta. L’esperienza della solitudine è stata particolarmente forte proprio perché è arrivata dopo un momento invece che era al contrario. Molto di quello che si vede nel film, come la vita di John May a casa sua, somigliava un po’ alla mia. Addirittura il fatto di aprire la scatoletta di sardine alla fine della giornata, che diventò la scatoletta di tonno perché il tonno è rotondo ed è più consono dal punto di vista visivo a una persona così precisa.
Certamente nel film c’è molto di me. Sono riuscito a mettere una fotografia di mia madre nell’album fotografico dei clienti di John May e anche una fotografia di una donna fantastica che era stata la tata di mio padre quando era piccolo. Ero interessato a raccontare la solitudine nella civiltà moderna dei paesi ricchi che permette queste situazioni di abbandono, di solitudine e di tristezza. Prima di scrivere la sceneggiatura feci ricerca: passai 6 mesi in compagnia di persone che fanno quel mestiere in due comuni a sud di Londra. Fui testimone di situazioni che poi replicai nella sceneggiatura stessa: per esempio la donna senza famiglia, ma con mille fotografie del suo gatto. Ecco, quel tipo di cosa lì non la puoi veramente inventare. O se inventi ti viene male perché ti viene falsa”.
E la storia di Nowhere special da dove viene?
Uberto Pasolini: “Visto che non ho molta immaginazione lessi un articolo che mi capitò per caso su un giornale che non leggo normalmente, il Daily Mail. Aprii una pagina e lessi di questo giovane padre single al quale erano stati dati pochi mesi di vita e li aveva dedicati a cercare una nuova famiglia per suo figlio di 4 anni. Mi sono detto: questa è una bellissima storia, vediamo un po’ di contattare le persone che si sono occupate di questo caso. Contattai l’ufficio che si era occupato del caso e questo ufficio mi disse che non poteva dirmi assolutamente niente oltre a quello che diceva già l’articolo nel giornale per ragioni di privacy. Allora inventai e misi quella che era la mia esperienza di padre, ad esempio nel pulire i capelli delle figlie dai pidocchi, cosa che succedeva ogni due settimane a casa (sorride, ndr), ma anche momenti più seri. Fare il padre un po’ mi ha aiutato a scrivere quella sceneggiatura. Poi feci ricerca parlando a molte organizzazioni che operano nel sistema delle adozioni in Inghilterra e anche a un’organizzazione molto speciale che si occupa di aiutare i bambini che hanno perso un genitore, un fratello o una sorella.
Mi misi a scrivere questa sceneggiatura molto semplice e priva di melodrammi. Anche qui per me era molto importante non avere scene tragiche e scene di pianti e di raccontare questa storia nella maniera più delicata possibile. È un film che non ha avuto successo in Italia, soprattutto perché uscì in pieno Covid quando all’improvviso si poteva andare al cinema sotto Natale. Feci una tournée con il Covid addosso in Veneto in questi cinema dove c’erano cinque persone tutte coperte di mascherine sotto Natale che non volevano vedere un film su un padre che muore e su un bambino senza mamma. Nessuno è andato a vederlo, però è un film che ha avuto delle ottime critiche in particolare in America. Era piaciuto molto ma era stato visto da pochi, perché il distributore americano era in bancarotta. Al contrario, Still Life è piaciuto meno in America, perché il New York Times l’ha stroncato e gli ha praticamente tagliato le gambe subito”.
Guarda, secondo me Still Life ha avuto meno fortuna degli Stati Uniti perché è un film un po’ contemplativo. Gli Stati Uniti non sono abituati a quel tipo di film. È più un film orientale…
Uberto Pasolini: “Certamente Ozu (Yasujirō Ozu, ndr) è stato un un termine di riferimento molto importante. La mela abbandonata sulla scrivania di John May verso la fine del film è la mela abbandonata di Tarda primavera di Ozu. C’è anche un piccolo omaggio a Ozu in Nowhere special. Lui fece un film delizioso che si chiamava Figlio unico. C’è una scena di questo bambino che si lamenta scontroso: si sdraia per terra, mette i piedi sulla porta. Feci fare al nostro ragazzino la stessa cosa per Nowhere Special”.
Ritornando a Full Monty: non te ne sei mai distaccato davvero, al punto che nel 2023 sei stato anche produttore esecutivo della serie tratta dal film. Che effetto ti ha fatto riprendere in mano quel materiale dopo tutti quegli anni?
Uberto Pasolini: “È stato molto piacevole lavorare con Simon di nuovo e con gli attori. Credo che la serie non abbia avuto un grande successo, è molto soft, molto leggera. C’è un po’ di dramma ovviamente, ma credo che in televisione le cose di questo tipo facciano più fatica a viaggiare, soprattutto con le mille alternative che si hanno adesso sulle tantissime piattaforme oltre alle televisioni nazionali. Però tornare a Sheffield è stato piacevole, e mi ha portato un po’ di soldi che mi hanno aiutato anche a far partire l’Odissea”.
A proposito di Odissea: la tua Odissea personale (Itaca – Il ritorno, ndr) è stata girata oltre 2 anni prima di quella di Nolan. Mi dai un giudizio sulla sua Odissea?
Uberto Pasolini: “Beh, l’Odissea di Nolan è un tentativo, secondo me coraggioso, perché qualsiasi tentativo di avvicinarsi all’originale di Omero ha bisogno di coraggio e ha bisogno di sfrontatezza e ha bisogno di un punto di vista. Mi sembra che Nolan abbia fatto molti studi sull’originale. Poi ovviamente ha letto anche Virgilio. Insomma: è molto pensata. È un tipo di cinema che è lontano dai miei registi, non saprei come cominciare a fare un film di quel tipo.
Ed è un film che secondo me ha delle buone soluzioni, dal punto di vista drammaturgico: sa come passare dall’originale a una versione cinematografica. Per esempio, l’idea di far raccontare le avventure dei libri 9-10-11-12 a Calipso invece che a Nausicaa. Saltare tutta la parte di Nausicaa è una scelta accettabile perché nel giro di queste 3 ore introdurre un nuovo palazzo, un nuovo regno, nuovi personaggi forse sarebbe stato complicato.
Ho l’impressione che lui abbia perso un po’ di tempo, proprio di tempo cinematografico, a raccontarci delle cose che poi ha lasciato un po’ senza seguito. Per esempio tutta la storia di Agamennone: il sacrificio di Efigenia, il ritorno di Agamennone, il bagno di Agamennone, la morte di Agamennone. Ecco, io credo che tutto quello che avrebbe dovuto nutrire il senso di insicurezza che ha Odisseo verso Penelope, che è la ragione per la quale Agamennone e la sua storia è nell’Odissea originale, quello si è perso. Allora, mi chiedo, c’era bisogno di fare tutto questo Agamennone? Oltretutto con un costume così sopra le righe, in fondo quello che ci ricordiamo dell’Agamennone di Nolan è l’elmetto.
L’altra cosa interessante che ha fatto è, per esempio, questo discorso sulla gente del mare, che è una teoria storica in voga fino a qualche anno fa. La teoria che la fine della cultura micenea non sia stata causata dal grande terremoto e dall’esplosione del vulcano di Thera (l’odierna Santorini, ndr) ma da questa gente del mare che distruggeva civiltà. Questo discorso, anche se è troppo raccontato e troppo poco visto, è interessante. Era una chiave interessante di lettura e di invenzione. Avrei amato di più il film se lui avesse usato come compagno di scrittura qualcuno che avesse un senso dei dialoghi più non so più convincente. I suoi dialoghi non mi hanno convinto. In genere lui scrive con suo fratello, credo, ma questa volta il credit è solo suo.
Non posso fare paragoni, perché poi
il paragone fondamentale è 2 miliardi di
dollari di botteghino contro 5 milioni: qualsiasi cosa che io
possa dire sul film di Nolan viene
adombrata da quest’enorme successo che
non è solamente un successo
cinematografico, ma è un successo
mediatico. Pare che i giovani leggano l’Odissea
di nuovo.
Io sono felice che il
film di Nolan sia stato fatto. L’avrei
fatto in maniera molto diversa, ma questo
sarebbe stato un fallimento,
evidentemente”.
Lo hai fatto in maniera molto diversa.
Uberto Pasolini: “Sì, perché a me interessa il punto di vista psicologico. I libri 9-10-11-12 per me sono meno ricchi, meno interessanti. Quello che mi interessava di più era il rapporto familiare, la famiglia, l’effetto sulla famiglia del tradimento di un marito o di un padre che preferisce starsene lontano invece di riprendere in mano i propri obblighi, i propri doveri, le proprie responsabilità”.
Io, però, ci ho visto un’affinità con l’Ulisse di Nolan.
Uberto Pasolini: “Io credo che in comune abbiamo una lettura simile sul trauma della guerra. Quello certamente. Mi sembra che l’interesse di Nolan sul tentativo di rifiuto della violenza da parte di Odisseo sia simile a quello che ho perseguito io a partire da quel pianto che fa Ulisse alla fine dell’ottavo libro, quando il cantore alla reggia dei Feaci parla della fine di Troia. Io però ho avuto il vantaggio di lavorare con un Ralph Fiennes al massimo del suo talento, della sua intuizione, della sua generosità, del suo sforzo. Mi sembra di vedere un attore che scompare nel ruolo.
Mentre devo confessare che quando guardavo l’Odissea di Nolan con Matt Damon – un bravissimo attore, per carità – ho sempre visto Matt Damon. Ma è inutile fare delle critiche: due miliardi di dollari per un film che è l’adattamento di un poema scritto 2500 anni fa, ma raccontato certamente 3.000 anni fa. È un’operazione straordinaria e tanto di cappello a Nolan per averla fatta”.
Per quanto riguarda la tua versione, c’è anche un’altra differenza sostanziale: Nolan, per ragioni di budget e di stile, ci fa vedere i mostri.
Uberto Pasolini: “Lui racconta l’Odissea come noi la pensiamo. Se si chiede per strada di cosa parla l’Odissea, forse la prima immagine sarà Polifemo, poi le Sirene, poi Circe. L’iconografia più ovvia di Odisseo è legata alle sue avventure. E quando si parla di Odissea dal punto di vista metaforico si parla di un movimento, di un viaggio. La mia Odissea è un’odissea interiore, è la storia di un lungo viaggio psicologico che parte da Troia e arriva fino alla vasca da bagno della nostra ultima scena e che doveva ancora continuare per risolversi. Ma è un viaggio psicologico. Per Nolan un’Odissea senza avventure non avrebbe avuto nessun senso.
Cioè io ho fatto una cosa molto molto diversa. Lui invece l’ha presa di petto, per cui si è confrontato con Polifemo, con le Sirene. Poi questi momenti possono piacere o non piacere. Io trovo che il film abbia maggior successo proprio nelle avventure: quei 20-30 minuti dedicati alle avventure sono quelli che hanno più senso cinematografico e drammatico. Mi sembra che Circe, anche se completamente diversa dalla Circe di Omero, abbia una qualità anche visiva. Questi maiali che sembrano dei Bacon (il riferimento è alle opere di Francis Bacon, ndr). In un certo senso anche quegli assurdi Lestrigoni come sequenza cinematografica funzionano. C’è un momento di tensione, poi c’è una battaglia, poi ci sono questi enormi personaggi.
Invece ho avuto dei problemi con tutti i costumi dell’Odissea di Nolan. Ma anche con la qualità del lavoro di costruzione del film di Nolan, su quelle cose che il pubblico non nota, come lo spessore delle costruzioni: è tutto falso, sembra tutto plastica. Io credo che lui sia stato aiutato male da una serie di persone che potevano aiutarlo meglio, che fossero i costumisti o che fosse lo scenografo stesso. Non tanto per la concezione, perché se si vuole un Agamennone fuori dal tempo va benissimo.
Io ho cercato un approccio scenografico e dei costumi che fosse il contrario: non volevo che lo spettatore guardasse i costumi e guardasse le scenografie. Mentre per Nolan il discorso era al contrario: facciamo una cosa di impatto. Però se vuoi fare un discorso sui costumi di impatto, ci spendi un po’ di soldi e dici: “Io ho 20 seguaci di Ulisse che viaggiano con lui. Non li vesto tutti uguali. Sono 20 persone con 20 personalità diverse, devono essere vestiti in modo diverso. Non li faccio remare sotto il sole mediterraneo con la corazza addosso, perché non ha senso. A parte che la corazza sembra di plastica.
Ecco, credo che tale era l’enormità del progetto e la difficoltà di controllare tutto, che forse Nolan, da una parte meno interessato o da una parte distratto da altri problemi, ha prestato meno attenzione a questi aspetti. Poi ho l’impressione che lui abbia un problema con l’intimità e con l’emotività. Per cui fare 3 ore di Odissea e poi arrivare alla fine e non avere una scena fra Penelope e Odisseo per me è strano, cioè non so come dire, no? è possibilissimo che lui l’abbia scritta, girata e poi deciso di tagliarla. Però io sono lì da 3 ore a aspettare che Penelope e Odisseo si incontrino e si raccontino qualche cosa e non succede. Non si parlano, non si dicono niente alla fine. Lui ha vissuto 7 anni con Calipso, come amante, e non c’è una fisicità. Non c’è anche nella sua violenza, che è un po’ asettica: c’è molta battaglia, il combattimento finale con i Proci, anche loro vestiti tutti uguali, sembra uscito da una serie televisiva sui vichinghi.
Non ho sentito la violenza, quando la spada entra dentro il corpo di una persona. Noi ce l’abbiamo a metà film, con Odisseo che ammazza i primi due Proci che seguono il figlio. Io ho provato col suono, con l’azione, con la faccia di Ralph a far sentire cosa vuole dire mettere una spada nella pancia di qualcuno. Invece le morti di Nolan non sono fisicamente forti. L’unica volta che ho sentito un corpo soffrire è stato quando Polifemo si mangiava due dei suoi compagni“.
La parte di Polifemo a me ha fatto pensare tantissimo a Guillermo del Toro, anche per come è stato rappresentato il ciclope… Però non è spaventoso neanche quello.
Uberto Pasolini: “A me non è spiaciuta l’idea di un occhio storto dall’altra parte, come un occhio di Buddha… Verticale anziché orizzontale. Però ecco, io per esempio avrei detto: perché è pallido? È un pastore, va in giro tutto il giorno con le sue capre, un po’ di sole lo dovrebbe prendere. Sembra una pittura di Fussli. Poi capisco che lui non abbia voluto inserire la parte di “il mio nome è nessuno”. Una parte che io sono riuscito a mettere nel nostro film quando c’è un dialogo fra Telemaco che chiede a suo padre prima di sapere che è suo padre: chi sei tu? E lui dice: ‘Io sono nessuno’. Di nuovo: ci sono dei momenti dell’Odissea che per me vanno messi in risalto.
Anch’io ho fatto molte scelte che hanno allontanato il nostro testo dall’originale di Omero e e qualcuno mi potrebbe dire: perché fai morire Laerte, e io potrei andare avanti per un’ora a spiegare il motivo. Il confronto con un testo sacro come può essere quello di Omero per forza acquisisce un qualche tipo di valore se c’è un’analisi e poi una ricerca delle soluzioni più convincenti”.
A proposito di scene madre dell’Odissea: nel libro una è la scena della morte di Argo, il fedele cane di Ulisse. Nel tuo film io ne avverto la potenza. Nel testo di Nolan. Ci sono tutti questi flashback di Argo da cucciolo che non mi restituiscono la sensazione del rapporto emotivo tra di loro. Mi sembra qualcosa che Nolan ha fatto per strizzare l’occhio allo spettatore.
Uberto Pasolini: “Qui torna quello che dicevamo prima: secondo me lui ha una carenza di emotività, in queste situazioni. Noi per fare quella scena col cane ci abbiamo lavorato per ore, poi nel montaggio. Quello che hai detto prima che è interessante è come lui ha preparato delle sequenze, ma poi quando le mette lì non non hanno l’impatto che potrebbero avere. Argo è la più ovvia, ma per esempio lui ha preparato in flashback il ferimento di Ulisse dal cinghiale a caccia. Ora, ovviamente nell’originale Ulisse viene ferito da ragazzino, ma non importa. Perché? Perché gli viene la cicatrice che permette a Euriclea di riconoscerlo. Noi non abbiamo girato questa scena, e semplicemente sentiamo che ci dice ”Ti sei fatto la cicatrice quando sei tornato dalla caccia”. Lui (Nolan, ndr), che è più visivo, dice “No, io voglio vedere questa scena”.
Quindi c’è una scena con il
cinghiale che arriva e lui che difende gli altri
dietro di lui e viene ferito. Poi, però,
quando si arriva alla ragione di
quella storia che è il riconoscimento di
Euriclea,
noi abbiamo una scena drammatica con una fantastica Molina (Angela Molina, ndr). C’è quasi una scena di sesso fra i
due, che finisce con lei che gli dice: ‘Adesso li devi ammazzare tutti’.
In Nolan il riconoscimento di Euriclea e la
chiusura di quella scena sono
momentanei e inesistenti. Evidentemente lui si focalizzava su
altre cose.
Ripeto: secondo me la
grande carenza è l’assenza di una vera conversazione fra
Ulisse e Penelope. Nella prima scena
di incontro fra i due, li separa con una parete di legno, per cui lei fondamentalmente non la vedi, vedi solo
lui. Ma non si guardano,
non si sentono. Il
problema fondamentale è proprio questa assenza di una scena finale fra i due che forse ha girato e non l’ha messa.
Chi lo sa”.
Per Itaca – Il ritorno come hai fatto a ingaggiare Ralph Fiennes e Juliette Binoche?
Uberto Pasolini: “Conosco Ralph da tanto tempo perché quando lavoravo per David Puttnam lavorai sul suo primo film: un film televisivo su Lawrence d’Arabia. Un piccolo film televisivo che facemmo in Inghilterra, sì, ormai 40 anni fa. Lo conoscevo da tempo. Quindici anni fa avevo chiesto a Ralph di fare la regia: lui aveva appena fatto Coriolanus, che era una versione molto interessante, secondo me, del dramma di Shakespeare. Lui mi disse ‘sì, che buona idea’. Doveva fare sia la regia che interpretare Ulisse. Andammo in giro per il Mediterraneo insieme a cercare posti. Dopo dieci giorni di questo viaggio insieme, lui mi disse che era un po’ pesante. Non me lo disse, ma credo che capì che io come produttore sarei stato una presenza infernale e decise comunque che c’erano forse dal punto di vista di tonalità troppe cose simili fra Coriolano e la nostra versione dell’Odissea che era già scritta, anche se non scritta come come poi l’ho girata io.
Per cui alla fine disse no. Però 5-6 anni fa mi disse: ’Io ho ancora voglia di fare Odisseo se tu fai la regia’. E io gli dissi: ‘Non ho mai pensato di fare questa regia: è troppo grande, seria, importante… ho fatto tre piccoli film’. Lui disse: ‘Sì, sì, poi hai fatto Nowhere special che è molto speciale’. Io provai a svicolare dicendo: ’Sì, ma non possiamo fare il film perché non abbiamo Penelope’. E lui disse: ‘Binoche’. Allora mandammo la sceneggiatura a Juliette Binoche che era rimasta in contatto con lui perché si conoscevano da tempo, da prima de Il paziente inglese. Avevano fatto un film insieme, mentre io stavo finendo il film con lui su Lawrence d’Arabia: Cime tempestose (1992) fatto da Peter Kosminsky. Non era un gran film, però lì lavorarono insieme per la prima volta.
Poi l’agente di Binoche chiamò lui dicendo ‘Abbiamo ricevuto questa sceneggiatura che dice che tu sei coinvolto, è vero?’ E lui confermò. Fondamentalmente Binoche sta nel film perché voleva lavorare con lui e poi perché effettivamente la sceneggiatura le restituiva una Penelope più interessante di quella che lei si ricordava dai tempi della scuola. È stata fantastica, generosissima, paziente. Enormemente donante, come lui. I veri professionisti sono magici. D’altronde tutti gli attori coi quali ho lavorato nei pochi film che ho diretto sono speciali”.
Quale progetto che è già stato realizzato ti sarebbe piaciuto realizzare, da produttore?
Uberto Pasolini: “Un classico di Chaplin, tipo Luci della città. Per quell’equilibrio quasi sempre mantenuto fra la comicità fisica estrema e l’emotività anche un po’ spinta: quando arriva la fine di City Lights piango sempre, perché quell’ultimo momento di lei che lo riconosce è magico. Oppure mi sarebbe piaciuto produrre I sette samurai. Quello che mi piacerebbe molto fare, che ho fatto tradurre, è la mia versione dell’Odissea in Giappone come un film samurai.
Perché 20 anni fa, quando non riuscivo a trovare un regista che era disposto a fare questo film sulla cui sceneggiatura ho lavorato per 30 anni, mi ero detto: ‘Se nessuno lo vuole fare in costume greco faccio quello che Kurosawa ha fatto con Shakespeare e trasporto Omero nel Giappone del 1500. Ho una bellissima sceneggiatura nella quale Odisseo si chiama Masanaga, dove Penelope si chiama Princessaia. Sembra fatta apposta perché l’arco, la violenza alla fine sono molto giapponesi, i lunghi momenti di attesa, i silenzi… insomma sembra un film di Kurosawa pre samurai, presangiuro”.
Chissà, magari un regista giapponese di oggi potrebbe dirigertelo…
Uberto Pasolini: “Ci ho provato, ho fatto arrivare la sceneggiatura a Ken Watanabe, ma ha detto che era troppo violenta per lui. Nel cinema giapponese la violenza è una cosa molto presente a volte, che sia il genere horror oppure nel cinema in costume. Non manca mai la violenza anche nei film. Eppure mi piace l’idea. Ci devo provare, purtroppo il mio film non ha avuto nessun riscontro in Giappone però il successo della storia di Ulisse al cinema c’è stato anche lì. E io potrei dire: facciamo la versione ristretta di quella storia in Giappone, non del mio film”.
Quali attori italiani e stranieri avresti il piacere di dirigere?
Uberto Pasolini: “Con chi mi piacerebbe lavorare? Con Paola Cortellesi, con la quale ho sperato di lavorare qualche anno fa sulla piccola sceneggiatura italiana che ho scritto perché mi piacerebbe fare un film in Italia e in italiano. Poi lei fu travolta nel miglior modo possibile dal suo fantastico film (C’è ancora domani, ndr) e ormai non può più fare i film degli altri se non quelli di suo marito. Paola è una persona deliziosa, molto generosa e di enorme talento. Mi piace il suo passato che copre il teatro, il cabaret, la musica. È molto poliedrica, è molto umana.
Di attori internazionali non so. Ieri sera sono andato a vedere l’ultimo film di Martin McDonald che si chiama Wild Horse Nine. Sono andato a salutare John Malkovich col quale avevo lavorato al mio primo film (insieme a David Puttnam, ndr) Urla del silenzio (1984). È stato molto carino, mi ha abbracciato, ci siamo rivisti dopo 40 anni. Ed è è interessante vedere come un attore come John Malkovich è utilizzato da Martin McDonald, che lo tiene un po’ stretto, un po’ più asciutto di quello di come lo vediamo normalmente. Da tanto tempo vorrei fare un western, producendolo da un libro che ho letto e del quale ho acquistato i diritti. Ho dato il libro ad Alan Taylor, che fu il regista di Palookaville e de I vestiti nuovi dell’imperatore. Ha scritto una bellissima sceneggiatura di un western e c’è bisogno di un grande cowboy. Un cowboy che può avere 30 anni come 60, però ci vuole un grande attore”.
E chi potrebbe essere?
Uberto Pasolini: “Eh, non lo so. Tutti e nessuno, cioè tutti i grandi americani a partire da Sean Penn. Matt Damon sarebbe un ottimo cowboy per il mio film, però fargli arrivare la sceneggiatura e fargliela leggere è molto difficile perché nel nostro mestiere se non hai soldi gli attori non ti parlano. Se non hai l’attore non hai i soldi, per cui hai questo chicken and egg, la gallina e l’uovo. Cosa viene prima? E se non hai una non viene l’altro”.
In ultimissima battuta, ti va di dare un’anticipazione su un progetto, qualcosa che magari sta nel cassetto, al di là del western?
Uberto Pasolini: “Ho scritto una piccola sceneggiatura, un’altra storia triste inglese, per cui quella forse è più facile da fare. Una piccola storia sul problema della gente che esce di prigione, su come si può adattare. E sulle difficoltà che ha una persona che esce di prigione a restare fuori di prigione”.
Mi ricorda un po’ il personaggio di Brooks in Le ali della libertà di Frank Darabont: il bibliotecario del carcere scarcerato dopo una vita che non riesce a trovare il suo spazio come uomo libero…
Uberto Pasolini: “Sì, un gran film”.
Ed è molto bello anche lo spunto per la tua sceneggiatura, quindi ti auguro che diventi un bellissimo film.
Uberto Pasolini: “Grazie. Speriamo”.
Ringraziamo di cuore Uberto Pasolini per la grande disponibilità e il tempo che ci ha dedicato.
