Nel 2003 Bruno Dumont raccontava di avere in preparazione un poliziesco intitolato The End: lo avrebbe girato, assicurava, nel giro di due o tre anni. Ventitré anni dopo, il film è finalmente arrivato alla fine della produzione, ma nel frattempo è scomparso qualcosa di più ingombrante del ritardo: il set.
Il regista francese, due volte Grand Prix a Cannes, ha realizzato un thriller fantascientifico interamente con l’intelligenza artificiale generativa, senza attori né troupe tradizionale. Secondo quanto ha raccontato, immagini, interpretazioni e suoni sono stati creati da casa sua, a Parigi, lavorando inquadratura per inquadratura.
Un debutto nei festival e un’uscita cinematografica sono previsti nel 2027.
Il film troppo costoso, diventato improvvisamente possibile
La storia segue un ambizioso poliziotto di Los Angeles che indaga su un crimine mentre terremoti e asteroidi devastano la città, spingendo l’inchiesta verso il misticismo. Dumont l’aveva scritta dopo L’humanité, ma le sequenze catastrofiche richiedevano risorse fuori portata. Al posto di The End girò Twentynine Palms, nato anche dall’incontro con il deserto di Joshua Tree. Nell’intervista del 2003 il progetto futuro era già lì, con il suo titolo e le sue promesse.
Per L’Empire, la sua fantascienza del 2024, il produttore Jean Bréhat indicava al Centre national du cinéma un budget di circa 7,5 milioni di euro, di cui 1,4 solo per gli effetti speciali. Lo studio MPC Paris parla di 210 interventi digitali e sei mesi di lavoro. Ora Dumont ottiene scenari apocalittici con una spesa che definisce incomparabilmente inferiore, senza però pubblicarne l’importo. Una possibilità creativa reale, non soltanto uno slogan da conferenza sull’innovazione.
La carne, il male e tutto ciò che non si vede
Per capire che cosa rappresenti questa svolta bisogna ricordare che Dumont non è arrivato al cinema passando per una scuola di regia. Prima ha studiato e insegnato filosofia, poi ha cominciato a cercare nelle immagini quello che i concetti non riuscivano a trattenere. In La vie de Jésus (1997) e L’humanité (1999), tra le strade e le campagne delle Fiandre francesi, ha costruito un cinema di volti ordinari, silenzi ostinati, desideri, violenza e improvvise manifestazioni di compassione. Nessun personaggio incaricato di spiegare il significato dell’esistenza, nessuna psicologia pronta a giustificare tutto. Gli esseri umani, nei suoi film, hanno sempre avuto il cattivo gusto di essere più complicati delle idee che dovrebbero rappresentare.
In una conversazione del 2018 con Lo Specchio Scuro, Dumont spiegava che il cinema può dare equilibrio alla filosofia proprio attraverso la corporeità e il contatto con il reale. Il paesaggio, aggiungeva, non è semplicemente un luogo, ma la rappresentazione dell’interiorità di un personaggio. È una concezione che deve molto anche a Robert Bresson, del quale ha ammirato il rigore e la capacità di ottenere significato attraverso gesti, sguardi e mezzi limitati. Il cinema non doveva illustrare un pensiero, ma produrre qualcosa che il pensiero, da solo, non poteva raggiungere. E per riuscirci aveva bisogno proprio di quella materia imperfetta, concreta e talvolta refrattaria che si chiama realtà.
Dal sacro al grottesco, passando per le stelle
Questo non significa che Dumont sia rimasto fedele a un naturalismo austero e immutabile. Con Hadewijch (2009) e Hors Satan (2011) ha portato la fede, il fanatismo e il mistero religioso dentro vicende in cui la salvezza può assomigliare pericolosamente alla dannazione. Poi, quasi a smentire chi lo aveva sistemato nella comoda categoria dei registi severi, ha trasformato l’indagine poliziesca in una farsa con P’tit Quinquin (2014), ha fatto cantare e ballare Giovanna d’Arco in Jeannette (2017) e infine, con L’Empire (2024), ha mandato astronavi e guerre cosmiche a disturbare la tranquillità dei villaggi della Francia settentrionale. Evidentemente anche la metafisica, dopo un certo numero di delitti e apparizioni, può aver bisogno di una coreografia.
Il cambiamento dei linguaggi, però, non coincide con quello delle domande. In un’intervista a Cineuropa del 2024, Dumont spiegava che la fantascienza americana tende a separare nettamente il Bene dal Male, mentre il cinema naturalista europeo li presenta continuamente mescolati. Con L’Empire voleva far incontrare queste due tradizioni: la chiarezza mitologica di Star Wars e l’ambiguità morale delle persone comuni. Non era dunque la prima volta che tentava di conciliare il cinema d’autore con lo spettacolo fantascientifico, né che usava l’artificio per cercare qualcosa di autentico. Ma persino quando faceva scendere gli extraterrestri sulla costa francese, conservava un elemento che nessuna costruzione fantastica riusciva a disciplinare completamente: gli esseri umani che aveva davanti alla macchina da presa.
Il cosmo poteva essere inventato. I loro volti, almeno quelli, no.
Il regista che amava gli imprevisti
Nel 2003, parlando di Twentynine Palms, Dumont spiegava di amare gli incidenti: metteva gli attori in una situazione e aspettava che succedesse qualcosa che non poteva prevedere. Nel 2024, in un’intervista a Cineuropa su L’Empire, diceva di apprezzare i non professionisti proprio perché gli “opponevano resistenza”, frenando l’eccesso di intenzioni del regista. Per lui, aggiungeva, i personaggi cambiavano dopo l’incontro con le persone chiamate a interpretarli.
Con The End l’incontro è stato sostituito da una procedura.
Dumont assicura di non aver consegnato una sceneggiatura al software aspettando il risultato: dirige ogni scena, corregge ambienti, costumi, acconciature e chiede agli attori virtuali più rabbia o maggiore intensità emotiva. Usa perfino volti tratti dalla pittura fiamminga. È quindi un cast che attraversa i secoli senza chiedere una pausa, e soprattutto senza chiedere perché una battuta debba essere pronunciata proprio così.
La libertà ha cambiato prezzo
Dumont non si è convertito a una crociata contro il cinema tradizionale: sta sviluppando anche un altro lungometraggio con finanziamento convenzionale, attori e troupe. La sua scelta nasce da una difficoltà concreta per l’autorialità indipendente, quella di trovare soldi per un cinema che non promette incassi automatici. Dopo gli ostacoli incontrati per finanziare in Francia Red Rocks, presentato a Cannes nel 2026, sostiene che con l’AI può finalmente fare ciò che vuole. E sul piano della realizzazione ha ragione: il progetto rimasto sospeso per un quarto di secolo esiste.
Restano due particolari.
Il film non ha ancora un agente di vendita e Dumont intende cercare festival e distributori, cioè proprio gli intermediari dai quali la tecnologia dovrebbe emanciparlo. E la nuova autonomia passa comunque per sistemi tecnologici di cui non controlla necessariamente costi, condizioni e sviluppo.
Per quasi trent’anni Dumont ha cercato nella materia del mondo ciò che la filosofia non riusciva a esprimere. La realtà non era lo sfondo delle sue idee, ma il luogo in cui quelle idee acquistavano una forma, talvolta persino diversa da quella immaginata. Per emanciparsi dai vincoli economici della produzione e liberare il proprio cinema dalla realtà del mercato, Dumont ha scelto di liberare le proprie immagini dalla presenza fisica degli interpreti.
Ora la parola passa agli spettatori.
